ROME 2026, LE PALAZZO BARBERINI GALLERIE NAZIONALI

Une seule station sépare, en métro, la place d'Espagne du palazzo Barberini. Le Palais Barberini est situé sur la Via delle Quattro Fontane, 13, à quelques pas de la Piazza Barberini et de la fontaine du Triton du Bernin. La construction du Palais Barberini a débuté en 1625 à la demande du pape Urbain VIII Barberini. Le pape Urbain VIII, né Maffeo Barberini, nourrissait de grandes ambitions pour sa famille. La construction d’un palais colossal comme le Palais Barberini était bien plus qu’une simple question de logement luxueux. Il s’agissait d’un acte politique visant à légitimer son pouvoir et à établir une dynastie Barberini durable. Le pape souhaitait rivaliser avec les grandes familles romaines qui l’avaient précédé, à l’image de la famille Médicis de Florence. La commande du palais est un parfait exemple de népotisme baroque. Le cardinal Francesco Barberini, neveu du pape, fut également impliqué de près dans les décisions architecturales. Carlo Maderno, architecte suisse-italien déjà célèbre, fut initialement chargé de concevoir le palais, et ses plans posèrent les fondations de ce qui allait devenir un chef-d’œuvre du maniérisme romain.  romain.  "Borromini a d’abord été dans l’ombre du Bernin sur le chantier de Saint-Pierre, puis il le retrouva au palais Barberini, quand, à la mort de Maderno, il fallut achever l’édifice qui reste encore aujourd’hui l’un des premiers exemples du baroque civil, et l’un des plus réussis. C’est sur ce chantier (où il est parfois impossible de démêler ce qui revient à l’un ou à l’autre) que leur antagonisme, voilé puis ouvert, se mue en une cordiale et définitive détestation. Non seulement ils ne travailleront plus ensemble, mais ils deviendront des rivaux quasi mortels, ne cessant de s’empoisonner mutuellement l’existence. Nous verrons au cours de la visite, leur conceptions diamétralement opposée dans les escaliers que chacun à conçu. L‘escalier en colimaçon de Francesco Borromini et l’escalier carré de Gian Lorenzo Bernini. Deux interprétations opposées d’un même élément architectural, deux signatures incomparables qui racontent l’âme du baroque. 

D’un côté, Borromini expérimente des formes légères et sinueuses, créant un escalier qui semble s’enrouler sur lui-même avec un rythme presque musical. De l’autre, le Bernin mise sur la solennité, créant un escalier monumental qui frappe par sa grandeur et son élégance."

 Les abeilles étaient l’emblème de la famille Barberini, l’une des familles les plus puissantes de la Rome baroque. Ce choix n’est pas dû au hasard : ce petit insecte représente le travail, le dévouement et l’harmonie, des valeurs que les Barberini voulaient associer à leur image.
 

Les premières salles du musée présentent l'art médiéval, nous en avons beaucoup vu lors de nos nombreux voyages en Italie et nous passons rapidement nous attardant principalement sur les fresques peintes au plafond en particulier ces angelots qui encadrent 3 abeilles symbole de la famille Barberini.

Ulysse et les sirènes, de Giacinto Camassei autour de 1675, un thème repris par Picasso.

 

 

 

 

 

 

Nous empruntons l'escalier du Bernin qui conduit vers les plus beaux chefs d'oeuvre du palais. L’escalier imaginé par Le Bernin est une nouvelle version constituant l’intermédiaire entre l’escalier en colimaçon et le classique escalier romain en longueur entre des murs parallèles.

Mariage mystique de sainte Catherine et des saints Lorenzo Lotto.
 

"L'iconographie du Mariage mystique dérive d'un texte médiéval qui décrit la conversion au christianisme de Catherine d'Alexandrie. Le texte raconte comment, après avoir été baptisée, la jeune femme eut une vision : dans le ciel, entre anges et saints, la Madone lui apparut avec l'enfant Jésus dans son ventre, qui glissa une bague au doigt de Catherine, faisant d'elle son épouse. . Comme dans la plupart des peintures de sujets similaires, les trois protagonistes de l'épisode sont entourés de quelques saints. Cependant, par rapport à l'iconographie traditionnelle où le moment de la remise de l'anneau est représenté, dans le tableau de Lotto on trouve une variante significative : Sainte Catherine porte déjà l'anneau au doigt et reçoit une rose de l'enfant Jésus, symbole de l'amour. Ce déplacement vers l'avant de la représentation, vers un moment après le mariage, pourrait être lié à la commande de l'œuvre : le tableau a en effet été commandé par Marsilio Cassotti de Bergame pour meubler la chambre partagée avec sa femme Faustina Assonica. Les deux jeunes hommes s'étaient mariés l'année précédente et, à l'occasion du mariage, ils avaient déjà été représentés par Lorenzo Lotto lui-même, dans un tableau actuellement conservé au musée du Prado à Madrid." 

L'enlévement des Sabines par Giovanni Antonio Bazzi, dit ‘Il Sodoma’ Selon Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari, publiées en 1568, l’artiste était toujours entouré de jeunes gens dont il goûtait fort la compagnie, ce qui lui aurait valu son surnom de Sodoma.  Vasari ajoute, que loin d’en prendre ombrage, l’artiste en tirait gloire. C'est un thème souvent repris de Poussin à Picasso.

Giovanni Antonio Bazzi (Italien, 1477-1549)  "il Sodoma" "Les Trois Destins" (1525) Huile sur toile, 201 x 210 cm Galerie nationale d'art antique, Rome, Italie Dans la mythologie grecque, les « Trois Destins » représentent le cycle de la vie. Essentiellement, cela représente la naissance, la vie et la mort. Ils filaient (Clotho), tiraient (Lachesis) et coupaient (Atropos) le fil de la vie. Les destins étaient les enfants de Zeus et de Thémis dans la mythologie grecque. Selon le mythe, les Destins étaient trois des six enfants que Zeus et la déesse de la justice, Thémis, avaient conçus.

Nous sommes devant le plus célèbre des tableau du musée.

La Fornarina, ou Portrait de jeune femme, a été identifiée comme représentant Margarita Luti, la fille d’un boulanger de Sienne et grand amour de Raphaël. Huile sur bois achevée l’année qui précède la mort du peintre, elle est devenue symbole de sa passion amoureuse pour cette jeune femme représentée seins nus, à peine couverte par un voile, qui porte au bras un bracelet sur lequel on peut lire le nom de l’artiste, à la fois signature et marque d’appartenance. La toile a fait scandale, à tel point qu’on continue de mettre en doute la paternité de Raphaël, peintre divin, sur un sujet si érotique. Peintre de génie, Raphaël aimait profondément les femmes, dans l’art comme dans la vie. Selon Giorgio Vasari, peintre et biographe de la Renaissance, il serait mort prématurément « pour avoir trop aimé », allusion à une vie amoureuse jugée excessive, voire désordonnée. Véritable séducteur, il s’entourait de créatures splendides, qui devenaient ses muses, ses modèles, souvent transfigurées sous les traits de madones ou de déesses mythologiques. La plus célèbre d’entre elles était Margherita Luti, fille, dit-on, d’un boulanger du quartier du Trastevere, surnommée pour cette raison la Fornarina. Vasari affirme que Raphaël « l’aima jusqu’à sa mort », et pour beaucoup, ce portrait énigmatique est l’image ultime d’une passion inavouée, d’un amour tendre et charnel à la fois, figé dans la lumière et les ombres de la toile.

"L’art, pour Henri VIII, n’est pas une simple décoration, mais une arme de propagande, un outil pour affirmer son pouvoir et légitimer son rôle sur la scène européenne.

L’un des exemples les plus emblématiques de cette stratégie visuelle est le Portrait d’Henri VIII, peint en 1540 par Hans Holbein le Jeune, le peintre officiel de la cour d’Angleterre. Ce tableau, aujourd’hui conservé au Palais Barberini, véhicule une image grandiose du souverain : la pose frontale, les riches vêtements, le regard fixe et sévère communiquent la force, l’autorité et la suprématie absolue. Attention toutefois : le tableau du Palais Barberini n’est pas l’original, mais l’une des copies réalisées sur la base de l’œuvre perdue de Holbein."

Portrait de Stephano colonna IV par Bronzino. 

Le capitaine Stefano IV Colonna, lieutenant de la maison Médicis, s'est distingué en défendant le pape Clément VII lors du sac de Rome en 1527. Ici, Bronzino souligne les vertus militaires du sujet. Le costume d'armure brûlé, la pose solide et robuste, les gestes de la main qui attirent l'attention sur le casque et l'épée, et le regard fier et ferme, tous donnent un portrait biographique de Stefano Colonna. Le cadre original de la peinture est décoré de bras en relief, évoquant la profession du personnage représenté.

Le tableau a été exposé comme portrait funéraire dans l'église florentine de San Lorenzo lors de sa cérémonie funéraire en 1548. Il est signé et daté  et fait allusion à la noble lignée de Stefano IV.
Quelques années avant de peindre ce portrait, avec sa capacité saisissante à caractériser la figure et les qualités techniques, Agnolo Bronzino a été nommé portraitiste officiel à la cour des Médicis.

Le plafond de cette salle est somptueux.

Les 2 oeuvres qui suivent montrent l'eclectisme du Bernin, architecte mais aussi peintre et sculpteur. "Lors de son élection en 1623, Maffeo Barberini choisit le nom d'Urbain pour souligner, entre autres, son adhésion au concept classique d'urbanité, la gentillesse et la courtoisie qui devaient distinguer les esprits modérés, par opposition à la rusticité, la grossièreté. Un choix délibéré, en guise d'avertissement personnel, pour atténuer, voire ralentir, un caractère trop sévère. Le désir de se présenter - ou plutôt de s'auto-représenter - comme un pape « urbain » distingue également le caractère spécifique de ce portrait : le pontife, vêtu d'une mozzetta et d'un camauro, a un visage lumineux et accueillant. Le portrait individuel se transforme en icône de la conduite morale, politique et spirituelle idéale du souverain pontife."

L'allégorie de l'Immaculée Conception de Vassari. Dans l'œuvre, la figure centrale est une Vierge sereine et composée, surélevée et entourée de chérubins dans une lumière céleste. Elle est représentée dans une pose classique, émanant de grâce et de pureté, mettant l'accent sur le thème de l'Immaculée Conception. En dessous d'elle, diverses figures, représentant peut-être différents personnages bibliques ou allégoriques, semblent être dans un état de tourmente ou de contemplation. Ils sont rendus avec des poses dynamiques et des expressions dramatiques, créant un contraste frappant entre les royaumes céleste et terrestre. Les figures sont minutieusement détaillées et présentent les proportions allongées et les formes exagérées caractéristiques de l'esthétique maniériste. La composition conduit l’œil du spectateur vers le haut de la scène terrestre plus sombre et chaotique à la figure éclairée et sereine de Marie, symbolisant l’ascension spirituelle et la grâce divine. Un personnage m'attire qui ressemble à une femme de Tamara Lempicka, la femme nu en extase au bas du tableau qui donne un contraste saisissant entre la pureté de la Vierge et la sensualité qui émane de cette femme.

Réalisée pour Giovanni Della Casa vers 1555 Daniele da Volterra , sur ardoise, cette œuvre est exceptionnelle, elle mett en scène le combat de David et Goliath. 
 Il s’agit ici d’une illustration du « Paragone », un débat intellectuel dans lequel la peinture prétendait rivaliser avec la sculpture quant à la représentation du réel.  Daniele da Volterra s’inspire ici d’une composition de son ami Michel-Ange en accentuant la violence de la scène. 

Un autre somptueux plafond de Andrea Camassei, la création des anges et une fresque d'Andrea Sacchi, allegorie de la sagesse divine.

Giovanni Serodine, La séparation de St Pierre et St. Paul  conduits au martyre, 1625. Guivanni Serodine est connu pour être l'un des derniers représentants du caravagisme. 

Sérodine a exécuté ce tableau entre 1625 et 1626 pour la Galerie du palais d'Asdrubale Mattei, le dernier grand projet décoratif à être réalisé dans le style naturaliste romain. 

"La composition de la toile, le déport des figures et les détails des deux saints au centre dérivent tous de la capture du Christ, peinte par Caravage pour Ciriaco Mattei en 1602; bien que le tableau de Sérodine soit moins composé et plus convulsé. La puissante exécution de la figure, éclairée par la lampe, et la densité de la peinture empâtée - en plusieurs endroits effondrée en raison de la maîtrise imparfaite de la technique de l'huile de l'artiste - préfigure l'activité de Sérodine en tant que stuciste et sculpteur, ainsi que la révélation de sa formation de peintre autodidacte."

Après le disciple, le maître, Caravague, Saint François en Méditation. 

Ce qui est très troublant, c'est la ressemblance de ce Saint François avec les autoportraits que Caravage a disséminés dans ses tableaux. Il y a plus qu'une similitude, on a le sentiment qu'il se représente dans le saint. Cela ouvre des perspectives passionnantes. On a mis ouvertement en avant le côté bad boy du peintre, prompt à saisir sa lame, criminel ; l'homme tué était cependant un affreux milicien, et il s'agit d'un combat à l'épée, ce n'est pas tout à fait la même chose qu'un meurtre. Et l'enjeu était la belle prostituée qui posa pour Judith, Caravage sort de l'affaire en preux chevalier. Cette réputation a été abondamment amplifiée par des peintres jaloux, et lui colle encore à la biographie.

Cependant il y a chez Caravage un désir, un besoin même de repentance, lui qui ira jusqu'à montrer sa tête coupée en Goliath, dans tableau de la galerie Borghese. L'humilité, la bonté de Saint François lui convenaient plus qu'on voulait bien le reconnaître. Et dans cette scène où le saint médite, je vois bien le peintre s'interroger sur le sens de la vie, sur le mystère de la condition humaine, lui qui l'a fouillée et nous la montrée comme jamais."

Parmi les chefs-d’œuvre conservés au Palais Barberini, le Narcisse du Caravage se distingue par son charme énigmatique. Réalisé entre 1597 et 1599, le tableau traduit en images le célèbre mythe raconté par Ovide dans les Métamorphoses: un jeune homme qui tombe fatalement amoureux de son propre reflet.

L’œuvre frappe par sa composition spéculaire, comme s’il s’agissait d’une carte à jouer repliée sur elle-même. Les jeux d’ombre et de lumière, typiques du style du Caravage, renforcent le drame et l’illusion. Son attribution a longtemps été discutée, mais grâce aux études de Roberto Longhi, elle est aujourd’hui généralement reconnue comme une œuvre du maître du clair-obscur."

Grégoire le Grand écrivant le commentaire d’Ezechiel sous la dictée de la colombe du Saint Esprit. Anciennement attribué à Carlo Saraceni. Attribution à Ribera en 2001.

 

À Rome, Vouet suit l'exemple de Caravage (1571 - 1610) et de ses disciples, un groupe diversifié de peintres italiens, français et néerlandais. Leur travail est marqué par le  "chiaroscuoro", un contraste marqué entre les ombres et les lumières qui vise à accentuer le relief des formes. Sous le pinceau de Vouet, le résultat est plus théâtral que naturel. Aux grands thèmes mythologiques ou religieux, les adeptes de Caravaggio préfèrent souvent les scènes de genre - des sujets puisés dans le quotidien. L'une est jeune et séduit le bonhomme, l'autre plus âgée montre un tout autre savoir-faire et ça l'amuse bien à en juger par son sourire complice tourné vers le spectateur.

 

Toujours d'extraordinaires fresques aux plafonds mais Catherine désespère de découvrir 

la fresque Le triomphe de la divine Providence de Pietro da Cortona, un artiste dont l’œuvre a défini tout un style de peinture. Peinte entre 1632 et 1639, cette fresque célèbre le pouvoir et le prestige de la famille Barberini à travers une composition monumentale, vibrante et saisissante. Les indications à l'intérieur du musée sont très restreintes et nous finissons par sortir dans le parc dont les jardins ne sont aussi fabuleux que le palais-musée.

Nous retournons dans le musée et nous rencontrons enfin une charmante jeune femme qui nous guide jusqu'à cette merveille.

Le Triomphe de la Divine Providence de Pierre de Cortona.  La fresque, qui représente Le triomphe de la divine Providence et l'accomplissement de ses desseins sous le pontificat d'Urbain VIII Barberini, est une "glorification temporelle du pouvoir papal" très efficace., i. Le programme iconographique a été élaboré par le poète de cour de la famille régnante, Francesco Bracciolini, à partir d'un poème qu'il avait lui-même écrit, quelques années avant le début des interventions picturales. L'homme de lettres, qui eut également le privilège d'ajouter les mots "Dell'Api" à son nom de famille en référence aux abeilles héraldiques des Barberini, dicta à Pietro da Cortona les principaux sujets que le peintre adapta et, dans certains cas, modifia. 

La Divine Providence ordonne à l'Immortalité d'orner le blason des Barberini d'une couronne d'étoiles.

Bracciolini raconte dans son poème une longue bataille, qui se déroule entre la mort de Grégoire XV et la nomination de son successeur, et qui se termine heureusement par la victoire de la vertu sur le vice et, en fait, par l'avènement d'Urbain VIII. Le texte se caractérise par la fusion du récit mythologique, de l'épopée allégorique, de la fable pastorale, des exemples bibliques et historiques, de la chronique des événements contemporains et de la biographie fictive, et tout ce patrimoine historique et littéraire est actualisé, transféré dans le présent et inséré dans la réalisation du dessein de la Providence à l'époque d'Urbain. Dans le poème, Dieu lui-même promet et, en conclusion, accorde l'élection des Barberini, qui sont célébrés non pas seuls, mais avec leur famille : le pouvoir descend de la volonté divine et s'incarne dans une dynastie mondaine spécifique. Ainsi, en regardant la fresque, les trois gigantesques abeilles des armoiries de la maison apparaissent au centre du miroir plat de la voûte, enfermées dans une grande couronne de laurier, soutenue à son tour par les personnifications de l'Espérance, de la Charité et de la Foi, et sur laquelle Rome et la Religion reposent respectivement la tiare papale et les clés pétriniennes. Dans un coin, un putto se penche pour offrir une guirlande plus petite, en référence, probablement, à la passion et au talent d'Urban pour la poésie. Plus bas, une autre figure féminine, la Divine Providence, allongée sur de doux nuages et entourée d'une chaude lueur qui souligne son rôle principal, le sceptre dans la main gauche, ordonne à l'Immortalité de parer d'une couronne d'étoiles le blason composé des trois insectes monumentaux. Au-dessous d'eux, évoquant le passage inexorable du temps, Kronos dévorant l'un de ses enfants et les trois Parques tissant puis coupant le fil de la destinée humaine.

L’honnêteté me force à reconnaître que dans cette gigantesque fresque j'apprécie beaucoup le vice symbolisé par Silène enivré par les nymphes et les Bacchantes.

t

J'ai beaucoup aimé ce portrait peint par Horace Vernet. Peint en 1820, ce tableau est sans doute le plus « romantique » de la collection du Palazzo Barberini. Le visage élégant de Filippo Agricola, peintre romain de renom à l'époque, se détache avec force sur un fond neutre. Ce portrait est l'œuvre d'un artiste parisien qui, dans l'inscription à gauche, signe de son nom italianisé : « Orazio Vernet peint d'après nature ». L'œuvre est un hommage à son ami et  "collègue" Agricola, mais aussi un souvenir de son premier séjour à Rome où, comme il l'affirmait lui-même, il avait aiguisé sa conscience de soi  "dans le choc des passions".

Passons ensuiste aux Canaletto dont nous avions aimé l'exposition à Aix, en 2015 : https://www.lemounard.com/2015/09/canaletto-aix-lhotel-de-caumont.html

Une façon de se retrouver à Venise. Sur la gauche, on aperçoit une partie du campanile de Saint-Marc et de sa loggia rose.  Cela nous permet de constater qu’à l’époque, avant qu’il ne s’écroule en 1902, le Campanile était recouvert d'un enduit de couleur gris-beige, ce qui lui donnait un aspect très différent de sa couleur rouge brique actuelle.  Au fond de la place, les Procuraties ne sont pas encore celles reconstruites par Napoléon Bonaparte, car l’église San Geminiano, détruite sur l’ordre de Napoléon, se dresse encore au milieu des Procuraties.  Sur la droite on aperçoit une partie de la tour de l’horloge ainsi que l’une des cloches, juste au-dessus du lion de Saint-Marc. 

Portrait d'Abbondio Rezzonico par Pompeo Batoni

"Signé et daté 1766 en bas à droite, le portrait représente le nouveau sénateur élu de Rome, Abbondio Rezzonico, neveu du pape Clément XIII. La taille du tableau, près de trois mètres sur deux, est proportionnelle à l'importance de l'office, à l'époque la plus haute magistrature civile attribuée par nomination directe du pontife. La robe est une encyclopédie de tissus allant du brocard doré du manteau à la soie rouge de la robe, en passant par la dentelle du col. Le rendu tactile des étoffes apparaît dans le lourd rideau à franges replié sur la table, dans le velours qui tapisse l'épée, dans le brocart de la chaise. La main droite du portrait tient le petit sceptre d'ivoire, tandis que la gauche repose sur la console près du chapeau à larges bords. De plus, l'encrier, la cloche et une lettre qui lui est adressée, peut-être un acte en attente de signature, sont des détails qui font allusion au pouvoir et aux responsabilités du personnage. Le petit putto du bas tient une balance, ornée d'un rameau d'olivier, symbole de justice garant de la paix. Au sol se trouvent les fasces, marque d'autorité de l'ancienne tradition romaine. L'artiste a conçu le décor de manière scénographique, symbolique et irréaliste. En fait, la statue de la déesse Rome, avec lance, casque et sphère, qui apparaît derrière Rezzonico, est en réalité située à l'entrée du Palazzo Senatorio, dont on aperçoit en arrière-plan la façade qui ferme la Piazza del Campidoglio. La représentation suit les conventions du portrait officiel, afin de nous fournir tous les indices nécessaires pour comprendre qui est l'illustre personnage, ce qu'il fait et où il exerce ses fonctions. En 2016, le tableau a été acheté par l'État pour être exposé au Palazzo Barberini."

L'allégorie des 5 sens de Gregorio Preti et Mattia Preti

une grande toile de sujet profane de l’empreinte caravagèsque réalisée par Mattia et Gregorio Preti au début des années quarante du XVIIe siècle, est attestée depuis 1686 dans la peinture de Maffeo Barberini junior comme « Un tableau pour longtemps avec différents portraits : qui est, qui chante, qui chante, qui boit et qui boit.

Dernière toile avant de quitter le musée, une extase ...

Sainte Marie-Madeleine pénitente. Auteur:   Guido Cagnacci Date: 1625 - 27. 

Chez Cagnacci (1601-1663), le personnage sacré de Madeleine est dessiné avec les traits profanes de Cléopâtre : par sa pose provocante et sa sensualité agressive, la sainte tient plutôt d’une Vénus offerte à l’amour que d’une austère repentie.

"Le spectateur, tout à la contemplation de la carnation parfaite et des traits réguliers, voit-il seulement le crâne et la discipline ? Les instruments de la pénitence ne sont plus ici que des prétextes qui ne peuvent tromper quiconque : au lieu d’une chair meurtrie et mortifiée, c’est la suavité abandonnée d’un corps érotisé qui est donnée à voir. Le symbole de mort appelle ici une interprétation plus épicurienne que chrétienne : s’il fallait chercher dans la présence du crâne une leçon, elle relèverait plus sans doute du carpe diem que du memento mori, comme le confirme la rose et le pissenlit, symboles de fragilité. L’artiste prend de telles distances avec les codes iconographiques habituels que certains spécialistes, comme O. Delenda, hésitent à reconnaître Madeleine dans l’évanescente beauté de la jeune femme, et préfèrent y voir une simple allégorie du Temps."

Nous quittons le palais par l'escalier hélicoïdal de Borromini.

L'escalier hélicoïdal se déploie avec une structure en spirale qui semble grimper sans effort jusqu'à l'étage supérieur. Contrairement aux escaliers traditionnels de l'époque, celui-ci n'a pas de pilier central, mais est soutenu par un jeu sophistiqué de poussées et de contrepoids. De fines colonnes de travertin soutiennent des arcs surbaissés qui accompagnent le mouvement ascendant de l'escalier, créant un effet de légèreté et de fluidité.

Borromini, connu pour sa capacité à transformer les éléments architecturaux en expériences dynamiques, a conçu cet escalier non seulement comme un passage fonctionnel, mais aussi comme une œuvre d'art en soi. La lumière naturelle, filtrée par les ouvertures latérales, contribue à mettre en valeur les formes, en créant une alternance de clairs-obscurs qui donne de la profondeur et du mouvement à la structure.

Nous marchons jusqu'à la fontaine de Trevi toute proche.

Pour l'approcher au plus près, il faut acquitter aujourd'hui 2 euros pour lancer la pièce en tournant le dos. La fontaine commença à prendre forme avec Urbain VIII qui décida de la remplacer avec une grande fontaine et pour cette raison embaucha Gian Lorenzo Bernini.
L’architecte présenta des projets coûteux, face auxquels le pape Barberini fut obligé d’augmenter les impôts sur le vin. Beaucoup de romains, évidemment, se montrèrent contraire à cette façon de faire. En conséquence, Bernini du se contenter de ce qui avait déjà été fait. Gian Lorenzo Bernini et Urbano VIII décédèrent avant que la fontaine ne soit terminée. C'est le pape Clément XII qui  termina la fontaine monumentale, il choisit le projets de Nicola Salvi, un romain d’inspiration bernienne. Les travaux furent  se terminèrent avec Clément XIII, qui inaugura officiellement la fontaine le 22 mai 1762. C'est un  chef-d’œuvre baroque, elle incarne la magie de la ville et son art majestueux et abouti. Sa renommée est mondiale, en partie grâce à sa place dans l’imaginaire collectif depuis la scène emblématique dans le film La Dolce Vita de Fellini. La fontaine se déploie comme un arc de triomphe monumental, avec une niche profonde depuis laquelle descend vers le bassin une falaise sculptée, ornée de plantes et d’éléments qui créent un spectacle aquatique saisissant.
Au centre, la statue de l’Océan domine, conduisant un char en forme de coquille, tiré par deux chevaux – l’un en colère, l’autre calme – maîtrisés par deux tritons.
Des reliefs décorent la fontaine, illustrant l’histoire de l’aqueduc, tandis que des figures allégoriques sur le thème de l’eau ornent la façade. Nous finissons cette journée marathon, par la visite du palais Doria-Pamphilj.