Celle que Raoul Dufy surnommait affectueusement “La petite Mère Weill” s'illustra comme une galeriste d'avant-garde engagée occupant une place majeure durant la première moitié du XXe siècle. Si Berthe Weill ne bénéficie pas de nos jours d'une notoriété comparable à celle de ses homologues Ambroise Vollard, Daniel Henry Kahnweiler ou Paul Rosenberg, la galeriste était à son époque reconnue comme la principale découvreuse de l’avant-garde. Première femme galeriste à Paris, Berthe Weill a révélé Picasso, Matisse, Modigliani ou encore Van Dongen. Visionnaire et combattive, elle fit de sa galerie un laboratoire de la modernité. Le musée de l’Orangerie rend hommage à cette pionnière restée trop longtemps dans l’ombre. L'exposition commence par 2 natures mortes justement de Picasso et de Matisse. Un Picasso dans la veine de Cézanne. Cette nature morte date de ce qu'il est convenu d'appeler la période bleue (1901-1904), ce nom venant du fait que le bleu est la teinte dominante des toiles que Picasso peignit pendant ces années. Cette période débute avec le suicide de son ami catalan Carlos Casagemas et explique pourquoi nombre des toiles de cette époque sont marquées par les thèmes mélancoliques de la mort, de la vieillesse, et de la pauvreté.... Durant ces années, Picasso peint des pauvres, des mendiants, et des aveugles, sous forme de personnages souvent étirés et faméliques inspirés des tableaux du Greco qu'il étudie alors et qui l'influence fortement. Picasso vit lui-même, alors, dans le dénuement. Bien que son père lui envoie des toiles et des tubes de peinture, par souci d'économie, il réalise plusieurs peintures sur le même tableau ou doit brûler une liasse de ses dessins pour se chauffer. Cette nature morte - transition entre sa période précédente, celle de ses débuts où le jeune Picasso est très influencé par le modernisme catalan et la période bleue, fait donc figure d'exception dans la production de cette époque, tant par son apparente gaieté que par l'abondance qu'elle propose.
Après leur séjour en Corse (de janvier à août 1898 environ), Matisse et sa femme passent les mois suivants (jusqu'en février 1899) à Toulouse pays natal d'Amélie Matisse. Matisse y a peint cette toile, parmi un groupe de natures mortes dont l'orange (le fruit, puis sa couleur irradiante) « est le protagoniste.
Tout juste arrivé de Barcelone, Picasso lui montre ses tableaux. Elle réalise une quinzaine de ventes, avant même l’exposition Picasso à la galerie d’Ambroise Vollard, l’année suivante. Sa galerie porte l’enseigne B. Weill, sans préciser son prénom.Il n'est pas vendeur de porter un prénom féminin.
Les Malheurs
Je découvre cette sculptrice afro-américaine venue compléter sa formation à Paris qui subit de retour aux Etats Unis de nombreux rejets du fait des préjudices raciaux. Meta Vaux Warrick Fuller née Meta Vaux Warrick ; 9 juin 1877 - 18 mars 1968) est une artiste afro-américaine qui traite de thèmes raciaux. Figure de la Renaissance Harlem, Warrick est connue comme poète, peintre, décoratrice de théâtre et sculptrice. Au tournant du XXe siècle, elle a la réputation d’être la première sculptrice noire, connue à Paris avant de retourner aux États-Unis. Warrick est une protégée de Rodin et a été décrite comme "l'une des artistes noires les plus imaginatives de sa génération". En adoptant un style figuratif basé sur l'horreur et en choisissant de représenter des épisodes d'injustice raciale, comme le lynchage de Mary Turner, Warrick utilisé la plate-forme de son art pour aborder les traumatismes sociétaux des Afro-Américains.
Fabien Launay, le Tournesol. Fabien Vieillard entre en 1888 au Lycée Condorcet, il y rencontre les deux Maurice, Cremnitz (dit Maurice Chevrier) qu'il s'amuse à portraiturer, Tournier, futur cinéaste, et Francis Jourdain qui évoque, dans ses souvenirs"sa figure de petit paysan méfiant et moqueur" » et qui note qu'en classe de seconde Fabien ne se contentait plus de couvrir ses cahiers d'étonnantes caricatures mais faisait de la peinture et signait Launay ses premières eaux-fortes. Le travail de Launay fut acheté de son vivant, entre autres Berthe Weill. Il meurt prématurément à 27 ans d'alcoolisme. Tous les artistes découverts par Berthe Weill ne passaient pas à la postérité comme Matisse ou Picasso.
Weill cesse progressivement de montrer les artistes emblématiques du
Montmartre de la fin du XIXe siècle mais reste attachée à l'œuvre de
Toulouse-Lautrec, alors surtout célèbre pour ses affiches.
Danseuse et clownesse au Nouveau Cirque et au Moulin Rouge, Cha-U-Kao
doit son nom de scène, aux consonances japonisantes, à la
retranscription phonétique des mots français "chahut" (danse acrobatique
dérivée du cancan) et "chaos" que suscitait son entrée en scène. Comme
la Goulue, Cha-U-Kao est une figure récurrente dans l’œuvre du peintre,
et appartient au monde du spectacles parisien de la fin du XIXe siècle.
Son métier de clown et parfois même d'acrobate la rattache toutefois
plutôt à la tradition du cirque, qui passionna aussi le peintre, qu'à
celle des cabarets.
Contrairement aux séries de dessins ou de
lithographies dans lesquelles Cha-U-Kao apparaît sous la lumière des
projecteurs, le peintre nous donne ici une image plus privée de son
personnage, représenté dans un intérieur, sa loge ou un cabinet
particulier. Peinte à l'huile sur carton, Cha-U-Kao s'applique à
attacher la grande collerette jaune du corsage qui constitue son costume
de scène. L'importance de la collerette, qui occupe une large partie de
cette composition inattendue, est encore soulignée par le ruban jaune
qui retient presque ironiquement le toupet blanc de la clownesse.
Au-dessus d'une petite table dressée apparaît un portrait ou un miroir
dans lequel se reflète un homme d'âge mûr, qui pourrait être un intime,
admirateur ou client.
Toulouse-Lautrec a couvert ici toute la surface
du tableau par une série de coups de pinceaux nerveux de couleurs
vives, vert pour les murs ou rouge pour le sofa. Le cadrage insolite et
les recherches de matières s'accordent bien au caractère à la fois
trivial et privé de la scène.
Dans l’œuvre "La fin du numéro", Picasso montre une chanteuse parisienne, Yvette Guilbert, qui salue le public à la fin de la représentation. Il la représente avec les gants longs caractéristiques, les cheveux rougeâtres attachés sur la tête, la robe serrée sur le corps et un large collier ajusté au
cou. Elle représente une artiste délicate, stylisée et élégante, à
l'écart de l'image grotesque avec laquelle Toulouse-Lautrec capture ses
chanteurs de cabaret. La figure se démarque devant un ensemble imprécis
qui semble représenter un intérieur. L’application du pastel à partir de
longs traits sur la décoration, la robe et les cheveux de la femme,
crée la sensation d’une œuvre de caractère graphique, esquissée et
rapide, tandis que l’application la plus compacte à la peau et aux gants
donne de la solidité à la figure.
La noirceur des yeux et des sourcils du modèle sont remarquables, et les lèvres rouges concentrent l’attention du spectateur.
L’artiste sur scène était un thème
très populaire au début du XXe siècle et en particulier chez Degas, Steinlen ou
Toulouse-Lautrec.
Berthe Weill, visionnaire, accompagna la carrière de Jacqueline Marval dès 1902 à Paris, organisant près de quinze expositions incluant l’artiste.
Cette rétrospective présente notamment l’une des premières toiles de Marval, Minerve, relecture contemporaine de la déesse antique. Au-delà de la référence mythologique, l’artiste y projette son propre visage, se réappropriant ainsi son image en peinture dans un désir de changement et de libération.
Odilon Redon, Le Prisonnier ou Le Captif, v. 1880, fusain, Nantes, Musée des Beaux-Arts. Redon fut un peintre, dessinateur et illustrateur majeur du symbolisme dont les œuvres révèlent un monde étrange et clos.Le vieillard représenté au fusain évoque très certainement Bresdin, le maître de Redon dont un portrait réalisé au crayon se situe au Louvre.La nature même de l'éclairage du captif est inconnue du spectateur, mais la figure, plongée dans l'obscurité, apparaît avec un front violemment éclairé, des orbites noires et une barbe masquant sa bouche. L'homme semble aveugle et emmuré dans un silence. Les maillons de la chaîne sur son bras accentuent cet emprisonnement nous renvoyant ainsi à une solitude extrême, existentielle. "Vous agitez dans nos silences le plumage du Rêve et de la Nuit". (Mallarmé à Redon)
Pierre Girieud : Si Charmy est aujourd’hui sortie de l’oubli, il n’en est pas de même de Pierre Girieud, qui fut brièvement célèbre vers 1908, qui fit le portrait d'Emilie Charmy. Pierre Girieud est considéré comme fauviste par les critiques de l’époque, marqués par la violence de ses couleurs. En 1905, il expose cinq tableaux dans la salle n° VII du alon d'Automne , qualifiée de "cage aux fauves" au milieu de sept autres peintres.
Le Paysage aux Vaches de Robert Delaunay, 1907. Robert Delaunay se cantonne à des touches tout juste posées sur la toile – où se lit l’influence de Signac et du divisionnisme.
Berthe Weill réalise la première vented’un tableau d’Henri Matisse dans sa galerie et
rencontre Raoul Dufy dont elle devient l’amie. Elle se constitue une notoriété de découvreuse. Ce Paysage de Provence de Raoul Dufy avec ses arbres, ses bandes de lavandes, ses maisons qui ne font qu’un avec ce qui les entoure. Il a choisi une ligne d’horizon très haute qui permet au paysage de se déployer, cette toile saturée de couleurs qui fait penser à Bonnard. Influencé par le fauvisme, Dufy évolue vers une touche plus libre.
Émilie Charmy a été parmi les premières femmes à exposer des peintures de style fauviste. En se rendant sur des sites accidentés de la côte méditerranéenne de la France, comme L’Estaque, représenté ici, elle a créé des paysages remplis d’émotion et d’expression subjective. Posant une couleur vibrante dans de larges plans non structurés, elle a composé la scène comme une collection de formes organiques librement jointes. Le gonflement et les formes effilées le long des bords de la composition produisent un sentiment dynamique de mouvement qui se dissipe au centre, où l’on entrevoit les eaux calmes de la baie de Marseille. Charmy a été célébrée de son vivant, mais les récompenses qu'elle a reçues se sentent extrêmement genrées aujourd'hui. En 1921, par exemple, un écrivain français l’a décrite comme une artiste qui "voit comme une femme et peint comme un homme... de celui qu’elle prend grâce et de l’autre force, et c’est ce qui fait d’elle une peintre si étrange et puissante qui retient notre attention".
C'est en 1900, à la suite de sa rencontre avec Derain, que Maurice de
Vlaminck décide de faire de la peinture son métier. Le paysage,
notamment la Seine aux environs de Paris, est un sujet de prédilection
pour Vlaminck. Ici c'est le village de Bougival et plus particulièrement
le restaurant "La Machine" qu'il a choisi pour motif.
Pour peindre
les bâtiments, Vlaminck s'est placé légèrement en deçà du chemin, juste
avant le tournant de la route. S'il reprend alors un modèle de
composition cher aux impressionnistes, il s'en éloigne cependant par un
cadrage beaucoup plus serré.
La couleur et le coup de pinceau
utilisés par le peintre participent aussi de la construction si
particulière qui n'est pas sans rappeler Vincent van Gogh. On retrouve
en effet ici une touche dynamique qui construit la forme et les
empâtements si chers au maître hollandais. Le coup de pinceau se modifie
en fonction de l'effet souhaité : plutôt rond dans les champs colorés
du premier plan, il s'allonge dans l'arbre pour devenir ductile dans
l'architecture.
C'est également à la suite de sa confrontation avec
van Gogh que la palette de Vlaminck s'éclaircit jusqu'à devenir un
jaillissement de couleurs pures, directement sorties du tube. Présenté
en 1905 au troisième Salon d'automne, le Restaurant de la Machine à Bougival accompagne les œuvres d'artistes qui ne tarderont pas d'être qualifiées de "fauves" par le critique Louis Vauxcelles.
Quelques mois plus tard, poussé par le marchand Ambroise Vollard, Derain effectue deux séjours à Londres et y réalise une trentaine de toiles. Le pont de Charing Cross constitue l'une des compositions les plus réussies du fauvisme. La chaussée, les bâtiments sont peints en larges aplats tandis que la mouvance du ciel et de l'eau est traitée par de petites touches fragmentées, proches du style néo-impressionniste. Il déforme les voitures dont la silhouette épouse la courbe du quai Victoria, donnant ainsi une sensation de vitesse.Le fauvisme, dont l'existence fut brève, assure la transition vers les grands mouvements picturaux du XXe siècle qui s'éloigneront de plus en plus de la peinture figurative. Derain affirmait d'ailleurs : "La peinture est une chose trop belle pour qu'on l'abaisse à des visions comparables à celles d'un chien ou d'un cheval. Il faut absolument sortir du cercle où nous ont enfermés les réalistes".
Peintre aristocratique et fantasque du Paris mondain, le peintre d’origine néerlandaise Kees Van Dongen (1877–1968) est connu pour ses portraits de femme. Avant la Grande Guerre, il fait parler de lui comme peintre fauve, brillant au Salon d’Automne aux côtés de Matisse et de Vlaminck. Sa réputation fut entachée par sa participation au voyage organisé par les Nazis en 1941 qui invitèrent des peintres français à Berlin, dont André Derain et Maurice de Vlaminck.
sandales, la barbe rouge agrémentée d’une pipe et
d’un sourire». Roland Dorgelés.
au regard narquois, qui n’est pas le premier venu. Personnalité indéniable, toujours en sandales d’où émergent les doigts de pieds qui ont crevé la chaussette, on le rencontre partout, dans tous les
quartiers bas-fonds ou chics, lutinant les jouvencelles, quelque soit le milieu où elles évoluent
qu’il parvient à transcrire en une série de dessins. Les scènes variées du procès - salle d’audience, juge, avocats - sont immortalisées sur l’instant par le peintre en quelques coups de crayons.
Georges Kars est né dans la région de Prague, où ses parents, d’origine allemande et négociants en grains, s’étaient établis. Enfant, il dessine sur ses cahiers de classe, fréquente à la sortie de l’école une galerie de tableaux tenue par un certain Lheman et ne manque jamais un Salon praguois. Il suit des cours de peinture chez un jeune peintre avant de partir pour Munich en 1899 où il étudie avec Franz von Stuck et se lie d’amitié avec Pascin et Paul Klee.
Entre 1905 et 1907, il passe par Prague puis s’installe à Madrid où il rencontre Juan Gris et s’imprègne de la peinture de Velázquez et de Goya. En 1908, après un séjour à Prague, Kars arrive à Paris, s’installe à Montmartre, fait la connaissance de Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, et retrouve Pascin. Il fait la connaissance de Chagall, Apollinaire, Max Jacob, le critique d’art Maurice Raynal et le peintre grec Demetrios Galanis. Pendant la Première Guerre mondiale, il est en Belgique avec Pascin.
En 1923, il passe l’été à Ségalas, dans les Basses-Pyrénées, avec la famille de Suzanne Valadon. Au contact de Paris et du cubisme, ses formes se simplifient mais il reste profondément attaché au réalisme. Selon lui : « L’art ne réside pas dans une technique élaborée mais dans l’âme. » Peintre de figures, il pratique différentes techniques comme l’encre de Chine, l’aquarelle et le pastel. En 1933, Kars achète une maison à Tossa de Mar en Catalogne, où il passe trois années. De retour à Paris, il s’installe rue Caulaincourt. En 1939, il se réfugie à Lyon.
En 1942, il s’exile en Suisse chez sa soeur. En 1945, ne supportant pas l’effroyable tragédie qui touche son peuple, il se suicide, se jetant du cinquième étage de son hôtel.
Quelques mois plus tard, la guerre éclate. Rivera, alors réfugié en Espagne, rejoint une communauté cosmopolite d’artistes et d’écrivains à Madrid. Profondément attaché à la France, il tente à plusieurs reprises de s’enrôler, sans succès.
Réalisée en novembre 1914, sa toile Tour Eiffel témoigne de cette ferveur patriotique et de son lien intime avec Paris. Fusionnant la structure de la Tour et celle de la Grande Roue, symboles de la modernité parisienne, l’artiste mêle les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français à celles du drapeau mexicain, vert, blanc et rouge.
Cette œuvre incarne à la fois l’exil, la mémoire et la double identité artistique de Rivera entre sa fascination pour la modernité parisienne et la fierté de ses racines mexicaines.
Berthe Weill, comme le marchand Eugène Druet, montre les peintures d’André Lhote dès 1910, puis régulièrement jusqu’en 1937. Elle apprécie le travail du peintre, qu’elle ne se décourage pas de vendre : « Reviendra-t-il, le temps où mon ami André Lhote, lors de sa première exposition d’ensemble, rue Victor-Massé, vendit le tout ? Peut-être ! le bel ensemble qu’il présente ici, en ce joli mois de mai [1925], tentera-t-il les amateurs ? Eh ! bien ! non !... Je puis assurer qu’ils ont tort... ».
puis revient à la figuration. Sa carrière artistique est sans doute freinée par le retour de L. Marcoussis, mobilisé en Pologne pendant le conflit : celui-ci semble l’avoir dissuadée de signer un contrat avec le galeriste Léopold Zborowski. Cependant, durant et après l’entre-deux-guerres, elle expose au Salon d’automne, au Salon des Tuileries et aux Surindépendants, et participe à de nombreuses expositions internationales de groupe (Berthe Weill, Paris, 1921 ).
Le rôle joué par Berthe Weill dans la présentation des œuvres cubistes a été presque oublié, bien qu’elle ait accompagné dès leurs débuts beaucoup d’artistes dont la carrière a connu une période cubiste. Ainsi, elle montre les œuvres de Jean Metzinger, qu’il soit néo-impressionniste, fauve ou cubiste, de 1903 à 1922, avant une ultime exposition en 1939. Elle contribue dans l’ombre, comme elle l’avait fait quelques années plus tôt avec les fauves, à façonner une avant-garde qui partage la leçon de Paul Cézanne sous des formes multiples. La galeriste insiste sur les difficultés à faire apprécier cette peinture, tandis que le débat qui fait rage depuis 1912 autour de la réception du cubisme exprime souvent, sous des dehors de querelle esthétique, des considérations à caractère nationaliste. Certains réclament, sans succès, que les cubistes soient interdits d’exposition dans les bâtiments publics ; d’autres souhaitent différencier « les indépendants français et les indépendants étrangers ». Lorsque le mouvement s’éparpille, peu avant la guerre, la marchande a montré presque tous les protagonistes du cubisme. Exceptionnellement, elle programme en 1914 trois expositions personnelles consacrées à Jean Metzinger, Alfréd Réth et Diego Rivera. Elle porte ensuite ses efforts sur ceux que Georges Braque nommait les « cubisteurs » : André Lhote, Louis Marcoussis, Léopold Survage, Alice Halicka…
La composition de la peinture est impressionnante, avec la figure nue de la femme au centre de l'image, entourée d'une couverture rayée qui crée un contraste intéressant avec la peau douce et délicate du modèle. La position de la femme est détendue et naturelle, ce qui donne à la peinture un sentiment d'intimité et de tranquillité. Les femmes artistes se réapproprient leur corps mais aussi celui des hommes. La bienséance empêchait les femmes de peindre la nudité, en particulier celle des hommes. Suzanne Valadon avait dû censurer la nudité masculine et recouvrir André Utter d’une feuille de vigne afin de pouvoir exposer Adam et Eve (1909). Au début du 20e siècle, des femmes représentent d’autres corps féminins dans des peintures à " l’homoérotisme clairement assumé"
, à l’instar d’Émilie Charmy représentant Colette nue.
Symbole d’émancipation des artistes féminines, Suzanne Valadon s’est métamorphosée de la muse à l’artiste. Le contexte lui a permis, ainsi qu’à ses contemporaines, de se créer une place dans le milieu artistique parisien.
Rappel, Suzanne Valadon et ses contemporaines, exposition à Bourg en Bresse : https://www.lemounard.com/2021/06/suzanne-valadon-et-ses-contemporaines.htmlr
Raoul Duffy, 30 ans ou la vie en rose. Il avait joliment surnommée "la petite mère Weill ", ce qui fera florès chez ses familiers. Depuis 1925, Berthe Weill convie chaque année « ses » artistes à une exposition thématique. Ils y présentent une œuvre, exécutée pour l'occasion ou une plus ancienne. En décembre 1931, celle consacrée à « La Joie de vivre » célèbre également les trente ans d'existence de la galerie. Dufy peint alors une des représentations hédonistes qui faisaient dire à Gertrude Stein: « Dufy, c'est le plaisir ». Le tableau témoigne également de l'amitié sincère entre la marchande et l'un des artistes qu'elle a le plus montrés.
Pour accéder au peintre Jules Pascin, il faut traverser des couches de légende et de pathos. La légende d'un Montparno noctambule, pilier de bars et de bordels, amateur de filles et de fêtes, célébrité du Dôme et gloire de la rue Joseph Bara, infatigable dessinateur de "p'tites femmes" nues. Le pathos d'un érotomane néanmoins romantique, partagée entre deux femmes, Hermine et Lucy, dont il ne peut se passer. Ce drame finit par un suicide. Il se pend en 1930, à 45 ans, dans son atelier.
Berthe Weill disait admirer les jolies femmes. De là peut-être, une partie de l'intérêt accordé à Van Dongen, à Modigliani et à son cher Pascin qui, tous prenant la moralité bourgeoise à contre-pied, avaient fait œuvre de désacralisation de la femme, en la représentant dans sa réalité humaine.
L'artiste d'origine bulgare Julius Mordecai Pincas, qui travaille sous le nom de Jules Pascin, s'installe à Paris en 1905 et devient rapidement une figure centrale de la vie sociale et culturelle de la capitale française. Les fêtes bruyantes qu'il a organisées dans son atelier l'ont conduit à devenir connu comme le "Prince de Montparnasse", tandis que ses peintures de prostituées dans divers états de déshabillage lui ont apporté la célébrité et la notoriété. Ce portrait tendre de sa femme offre un rare aperçu de sa vie privée loin des bordels et des hantises sauvages de Paris bohème, où il a passé la majorité de sa vie tragiquement brève.
Au travers des lettres et des souvenirs rédigés par l’homme politique américain Carter Harrison IV, ancien maire de Chicago, on peut retracer l’achat qu’il fit de ce tableau, parmi un ensemble d’œuvres d’artistes français, à Berthe Weill, rencontrée en 1921. Lors de ‘Exposition universelle de 1933à Chicago, il tient à faire une place à l’art parisien, et notamment aux œuvres contemporaines que lui-même collectionne.
Le Nu au Collier de Corail, Modigliani 1917. Un nu de Modigliani se caractérise par des tracés nets, des couleurs
vives et des courbes réalistes parfaitement reproduites. Son œuvre est
censurée à l’époque, lors d’une exposition à la galerie Berthe Weill, en
1917. Ses tableaux sont décrochés suite à l’intervention de la police.
Cette censure empêche la vente des tableaux. Aujourd’hui, la censure
continue dans les pays anglo-saxons. En novembre 2015, les images du Nu couché
sont floutées dans les médias. Pourtant, l’œuvre se vend 170 millions
de dollars aux enchères Christie’s, un des montants le plus élevé jamais
encaissé pour une œuvre d’art.
L’arrière-plan traité tout en courbes est un paysage, ce qui est tout à fait inhabituel chez Modigliani. On devine deux arbres à droite et à gauche du modèle. Les tonalités sombres du fond contrastent fortement avec le visage.
Le peintre utilise une touche divisée et modulée laissant apparaître le blanc de la toile. Cette forme de "divisionnisme" fait partie des expérimentations de Modigliani dans les années 1914-1915. Elle apparaît de façon plus radicale dans les portraits de Pablo Picasso et Diego Rivera datés de 1915. Seuls la chevelure et le ruban noir sont traités en surface uniforme d’un noir profond.
Nous voici devant ce tableau de Suzanne Valadon, déjà vu à Bourg en Bresse. Peint en 1923 par Suzanne Valadon (1865-1938), le tableau La Chambre bleue reprend
les codes de l'odalisque orientaliste pour mieux les subvertir. Ici,
une femme dans son intérieur, non pas nue mais vêtue d'un pyjama, fumant
nonchalamment, comme émancipée du regard masculin. Un portrait de femme
résolument moderne, emblématique du style libre de Valadon. La légende veut que ce soit le peintre Henri de Toulouse-Lautrec qui ait
dit à Marie-Clémentine Valadon, sa jeune modèle et maîtresse : "Toi qui poses nue
pour des vieux, tu devrais t’appeler Suzanne". Avec La Chambre Bleue, Valadon bouleverse les codes habituels
des représentations féminines de l'époque, et notamment le motif
orientaliste de l'odalisque — cette femme quasi nue offerte au regard
masculin, peint entre autres par Jean-Auguste-Dominique Ingres ou Matisse.
Contrairement aux nus sensuels ou aux scènes idéalisées, cette femme
est représentée dans un moment de vie ordinaire. Habillée d'un simple
pantalon d'intérieur, fonctionnel et confortable, elle n’est pas là pour
plaire ou être admirée, mais pour elle-même, absorbée par sa lecture.
Sa posture, décontractée et nonchalante, suggère une affirmation de soi.
Son corps est lourd, loin des canons de beauté de l'époque. La
cigarette rajoute à la transgression.
Émilie est remarquée par la galeriste Berthe Weill qui l’invite dans une exposition collective en novembre-décembre 1905. Voici comment celle-ci raconte leur rencontre au Salon des Indépendants : "C’est cette année-là que j’y remarque les peintures d’une jeune fille qui ne m’a pas encore présenté ses œuvres, que je ne connais pas et en laquelle je sens une personnalité. Je lui écris, la priant de m’apporter une ou deux peintures, ce qu’elle fait. J’en vends une au cours des expositions qui suivent. Depuis, Mlle Charmy est devenue ma meilleure amie. Mon amitié pour elle n’a fait que s’accroître, dans la suite, du fait de l’hostilité presque haineuse à laquelle elle fut en butte de la part des peintres, des femmes surtout… » (Berthe Weill, Pan dans l’œil, Paris, 1933, p.75)
Dans La perruche, la forte présence du motif en diagonale d’un carrelage (ou d’une nappe) et les lignes verticales et horizontales des barreaux de la cage d’oiseau, parallèles au plan pictural, sont inhabituelles voire uniques dans l’œuvre de Van Dongen.
Berthe Weill n'appartenait à aucune chapelle, aussi il n'est pas surprenant que l'exposition se termine par cette Composition abstraite de Otto Freunlich. Né en 1878 à Stolp en Pologne, aujourd’hui Allemagne, Otto Freundlich (1878-1943) s’installe dès 1908 à Paris au Bateau-Lavoir où il fréquente la bohème artistique : Picasso, Braque, Gris, Modigliani, Derain et Apollinaire et plus tard, à Montparnasse, le sculpteur Brancusi. Considéré comme l’un des précurseurs de l’art moderne, il aspire à une spiritualisation, à un dialogue fusionnel de la couleur et des formes organiques qu’Apollinaire relie à l’orphisme de Delaunay. Il meurt dans les camps de la mort.
Le dessinateur livre un instantané de la scène artistique parisienne, un an avant la publication des souvenirs de Berthe Weill, écrivant tous deux la même histoire avec chacun sa propre irrévérence.
La peinture de Louis Cattiaux, artiste autodidacte, est celle d’un mystique et d’un contemplatif. Dans La Vierge attentive, les figures sont simplifiées, presque sculpturales ; elles semblent venues d’un autre temps. La matière elle-même est unique. Cattiaux peint en volume, en appliquant la peinture par petites touches, par virgules. Chaque élément est un symbole, cette étoile posée à terre, ce cœur ouvert dans la poitrine de la Vierge, c’est une invitation à la méditation, une quête spirituelle.
Actif durant l’entre-deux guerres, Cattiaux se distancia du Surréalisme pour fonder son propre courant : Le Transhylisme, dont le but était d’aller au-delà des apparences de la matière pour atteindre une vérité cachée.
Poète et alchimiste, il est aujourd’hui d’ailleurs plus connu pour son ouvrage "Le Message Retrouvé" qui est la clé de son univers. C’est cette quête singulière qui séduit Berthe Weill ; elle l’invite à ses soirées littéraires et lui consacre une exposition personnelle entre 1936 et 1939, n’hésitant pas à l’accrocher aux côtés de Cézanne et Picasso, "mais cet art aussi personnel n’était pas compris", comme le notait la presse de l’époque (Berthe Weill).
Superbe exposition à l'Orangerie avec Picasso, Matisse, Modigliani et Valadon, qui permet de découvrir des artistes méconnues comme Émilie Charmy.
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