CHATEAU DE VERSAILLES, LA GALERIE DES GLACES, LA PAIX, LA GUERRE, LA REINE ET DAVID

 La Galerie des glaces est précédée par le salon de la Guerre. La décoration, achevée par Le Brun en 1686, exalte les victoires militaires qui aboutirent à la paix de Nimègue. Les murs sont revêtus de panneaux de marbre ornés de six trophées et de chutes d’armes en bronze doré.

Le mur du côté du salon d’Apollon est occupé par un bas-relief ovale en stuc représentant Louis XIV à cheval en empereur romain, foulant aux pieds ses ennemis. Ce chef-d’œuvre de Coysevox est surmonté de deux Renommées dorées et soutenu par deux captifs enchaînés. Grand cabinet du Roi, ou cabinet de Jupiter, à l'origine, ce salon était orné de peintures relatives à l'histoire de ce dieu et à la Justice du prince, transférées dans la nouvelle salle des Gardes de la reine lors de la construction de la galerie des Glaces.

 

 Nous pénétrons maintenant dans la galerie des Glaces.

Lieu le plus emblématique du Château, la galerie des Glaces ou Grande Galerie remplace une vaste terrasse ouverte sur le jardin que l’architecte Louis Le Vau avait conçue. Malcommode et surtout exposée aux intempéries, cette terrasse qui séparait l’Appartement du roi au nord et celui de la reine au sud, est rapidement condamnée. Le successeur de Le Vau, Jules Hardouin-Mansart imagine une solution plus adaptée et remplace la terrasse par une vaste galerie. Les travaux débutent en 1678 pour s’achever en 1684.  C'est une grande galerie couverte de miroirs sur 73m de long et 10m de large.  Pour garder le charme d'une architecture ouverte vers les jardins, on créa alors un jeu de miroirs, en couvrant la galerie de Glaces. La création en 1665, sous l’impulsion de Colbert, de la Manufacture royale de glaces de miroirs s’inscrit dans un plan économique d’ensemble pour les industries de luxe du royaume. Son développement va coïncider avec cinquante ans de chantiers versaillais. La taille courante des miroirs est encore limitée à un peu moins d’un mètre de hauteur, en raison des difficultés du procédé de fabrication, le soufflage à la bouche de chaque volume de glace, contraint en particulier par les limites physiques de l’ouvrier verrier. Pour obtenir l’effet décoratif recherché, on les juxtapose sur les murs à l’aide de parcloses. L’invention du coulage révolutionne en effet totalement le mode de fabrication des glaces à miroir et leur marché.

Le procédé permettait d’obtenir des glaces de grandes dimensions (de 60 à 85 pouces de hauteur, puis de 100 pouces dès les années 1720), avec une productivité et des prix de revient considérablement améliorés. Au monopole légal s’ajoutait donc un monopole technique, atout exclusif en Europe pour la manufacture royale française, jusqu’aux toutes dernières années du XVIII^e siècle. Dans la galerie des Glaces,  on voit bien la surface encore limitée des miroirs, réunis par des parcloses. 

La galerie est une pièce tout en longueur, largement ouverte sur les jardins, dont les murs intérieurs sont rythmés par des arcades encadrées de pilastres. L'ensemble frappe par la diversité et la richesse des matériaux : marbre polychrome, bronze scintillant, cristal étincelant des lustres. Le plafond a été compartimenté pour accueillir une multitude de tableaux de dimensions variées, peints sur toile marouflée. Ainsi, victoires militaires et diplomatiques aussi bien que réformes en vue de la réorganisation du royaume y sont traitées sous forme d’allégories à l’Antique. Prospérité économique : par leurs dimensions et par leur nombre, les trois cent cinquante-sept miroirs qui ornent les dix-sept arcades faisant face aux fenêtres attestent que la nouvelle manufacture française de glaces est capable de ravir à Venise le monopole des miroirs, alors objets de grand luxe. Réussite artistique : les pilastres de marbre de Rance s’ornent de chapiteaux de bronze doré d’un modèle nouveau dit de "l’ordre français" , créé par Le Brun à la demande de Colbert , il présente des emblèmes nationaux : une fleur de lys surmontée du soleil royal entre deux coqs gaulois.

 

 Guerre pour les Droits de la Reine en 1667, Peinture au Plafond de la Galerie des Glaces par Charles Le Brun. 

 Charles Le Brun, Résolution prise de faire la guerre aux Hollandais, 1671

Charles Le Brun y a peint le moment de la décision d’entrer en guerre avec les Provinces-Unies prise par Louis XIV en 1671 : d’un côté Mars lui représente les victoires qui l’attendent et le triomphe qui en résulte, mais le roi écoute également Minerve qui lui montre les malheurs de la guerre : la maladie, la faim, le froid, de sorte que le roi prenne sa décision en connaissance de cause. La Justice, tenant une épée et une balance, est également représentée derrière le roi, lui montrant la même scène que Minerve, justifiant ainsi les épreuves qui devront être surmontées. C’est le personnage-clef de la composition, il démontre qu’il s’agit d’une guerre juste qui sera menée sous la protection du couple Minerve-Mars, c’est-à-dire Sagesse-Valeur. Ajoutons que Le Brun a représenté la scène décrite par Minerve sous la forme d’une tapisserie feinte, puisque la déesse préside à l’art du tissage. Dans la partie droite, Mars montre au roi le char du triomphe accompagné d’une Victoire, qui tient les rênes et tend déjà une couronne de lauriers. Au pied des marches se voient des trophées, les enseignes et les écus des villes prises par Louis XIV lors de la guerre de Dévolution menée en 1667 contre l’Espagne, dont le lion héraldique est représenté dans une attitude de soumission.

L'entrée dans la galerie des Glaces se fait par le salon de la Guerre, à l'autre extrémité, le salon de la Paix mène aux appartements de la Reine.

Attenant à la chambre du Roi, ouvert sur la galerie des Glaces, se trouve le cabinet du Conseil. Ce n’est qu’en 1755, sous LouisXV, qu’il a pris sa forme actuelle qui résulte de la réunion de deux pièces : le cabinet du Roi où Louis XIV tenait ses conseils et le cabinet des Termes (lieu plus intime où le roi se retrouvait en famille ou en cercle restreint le soir après souper). De somptueuses boiseries, sculptées par Antoine Rousseau  ornent ce cabinet de motifs décoratifs illustrant les sujets abordés traités par le roi en son conseil : guerre, justice…  (1787). La pièce servait également de cadre aux présentations officielles, étape nécessaire pour être admis à la Cour.

La chambre du Roi se visite par une entrée latérale située dans la galerie des glaces, puis on retourne dans la galerie par une autre porte latérale.  C'est dans cette chambre que Louis XIV est décédé le 1er septembre 1715 après 72 ans de règne. En 1701, Louis XIV transféra sa chambre dans le vaste salon de près de quatre-vingt-dix mètres carrés, situé au centre de la façade est du Château. On en condamna alors les trois hautes portes du fond qui donnaient sur la galerie des Glaces et au-dessus desquelles Nicolas Coustou réalisa l’allégorie en stuc de La France veillant sur le sommeil du Roi surplombant le lit. Pièce la plus importante et la plus symbolique de l’appartement royal, la chambre sert à plusieurs moments de la journée : le roi y tient les cérémonies du "lever" et du "coucher" , y dîne à son " petit couvert"et peut y recevoir certains courtisans ou des ambassadeurs.

 C’est l’une des dernières réalisations architecturales de Louis XIV dans son cher château de Versailles. En 1701 dans le cadre d’un réaménagement d’une partie de son grand appartement, le roi Soleil, alors sexagénaire, fait construire une antichambre à l’emplacement du salon des Bassans -du nom des œuvres du peintre vénitien Jacopo Bassano qui s’y trouvaient- et de son ancienne chambre -remplacée par l'actuelle chambre du Roi. L’architecte Jules Hardouin-Mansart en supervise les travaux avec le concours de Robert de Cotte.

L’Assemblée des Dieux représente Louis XIV et sa famille sous les traits des divinités de l’Olympe. C’est une peinture admirable, unique en son genre, véritable glorification de la lignée des Bourbons. La distribution des couleurs primaires choisies par Jean Nocret, qui équilibre la composition et contribue à l’harmonie de l’œuvre, n’est pas un hasard.

   Si la Reine mère occupe le centre du tableau, si les deux frères sont assis dans une position presque identique, chacun entouré de leurs proches, la symétrie s’arrête là. La concentration de couleurs chaudes dans l’espace occupé par le monarque, sa surélévation sur un trône rehaussé par une estrade de marbre… Tout est pensé pour attirer le regard sur la personne de Louis XIV et traduire la différence de rang, bien réelle, entre le monarque et son frère.

Nous sommes maintenant dans le salon de la Paix.Imaginé pour former un ensemble cohérent avec la galerie des Glaces et le salon de la Guerre, son pendant côté Nord, le salon de la Paix est né de la collaboration entre le Premier Architecte de Louis XIV, Jules Hardouin‐Mansart et son Premier Peintre, Charles Le Brun.
Aménagée entre 1681 et 1686, la pièce se caractérise par son superbe décor de marbres polychromes agencé en lambris sur toute la hauteur des murs et enrichi de reliefs sculptés en plomb et en bronze dorés, couronné par un plafond peint par Le Brun scandé par des stucs dorés. Destiné à célébrer la paix, ce salon développe une iconographie des actions civiles et militaires du Roi.  Un tableau retient mon attention :

Louis XV donnant la paix à l’Europe par François Lemoyne. Le jeune souverain, âgé de dix-neuf ans, tend un rameau d’olivier et reçoit ses deux filles jumelles, Louise-Elizabeth et Anne-Henriette (nées le 17 août 1727), des mains de la Fécondité et de la Piété. Dans le fond, la Discorde s’efforce vainement de rouvrir les portes du temple Janus.

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  Nous voici dans la chambre de la Reine.
  

  Le grand appartement de la Reine répond de façon parfaitement symétrique à celui du Roi, de part et d’autre de la célèbre Galerie des Glaces et de la cour Royale. Trois reines y résideront: Marie-Thérèse d’Autriche (1638-1683), épouse de Louis XIV; Marie Leszczynska (1703-1768), épouse de Louis XV, et Marie-Antoinette (1755-1793), épouse de Louis XVI.

  
  

  Au sein du grand appartement, la pièce la plus importante est la chambre. La reine y passe le plus clair de son temps, de son lever en public chaque matin, à ses audiences privées, en passant par ses accouchements qui étaient publics pour éviter toute substitution des enfants royaux. 19 enfants de France sont ainsi nés ici (dont les futurs Louis XV et Louis XVII), et deux reines y sont mortes (Marie-Thérèse et Marie Leszczynska). La chambre est meublée dans l’état du 6 octobre 1789, date où Marie-Antoinette quitte le palais précipitamment et définitivement. La tenture blanche brochées de bouquets de lilas et de plumes de paon date de 1787 (elle a été retissée à Lyon depuis); la balustrade en bois doré séparait le monde divin (partie réservée à la reine) du monde terrestre (pour les invités et courtisans).

  

  
  Le lit à la duchesse, avec son imposant ciel suspendu, au sommet duquel trône le coq français entouré de plumes d’autruche, est une reconstitution fidèle de celui de Marie-Antoinette. Notez que la courtepointe (dessus de lit) est en revanche bien celle d’origine.

  

  
  

  Le Salon des Nobles, redécoré en 1785 par Marie-Antoinette. Marie-Antoinette, devenue reine de France en 1774, demanda une mise au goût du jour du décor de la pièce. Elle fut l’œuvre de Richard Mique, qui avait succédé en 1775 à Ange-
  Jacques Gabriel comme Premier Architecte du Roi. Le chantier se déroula à partir de juin 1785 : les murs furent tendus d’un damas vert à palmes galonné d’or, le même tissu recouvrant les vingt-quatre tabourets, les six pliants et l’écran de cheminée exécutés par le
  menuisier Jean-Baptiste Boulard, ainsi que le paravent à six feuilles. Les rideaux étaient de
  gros de Tours vert brodé d’or (à sous-rideaux blancs), et le cordon du nouveau lustre était de
  soie verte et or. On livra également une cheminée de marbre bleu turquin avec des bronzes ciselés par Gouthière. Dans le même temps de nouveaux meubles furent commandés à Jean-Henri Riesener : trois commodes et deux encoignures. Un éclairage d’appoint était constitué par deux girandoles fournies par le marchand-mercier Dominique Daguerre et posé sur les encoignures de Riesener.

  

  
  

  Louise Elisabeth Vigée-Lebrun - Marie-Antoinette de Lorraine-Habsbourg, reine de France et ses enfants 

  Élisabeth Louise Vigée Le Brun est l’une des grandes portraitistes de son temps, à l’égal de Quentin de La Tour ou Jean-Baptiste Greuze. Issue de la petite bourgeoisie, elle va trouver sa place au milieu des grands du royaume, et notamment auprès du roi et de sa famille. Elle devient ainsi le peintre officiel de la reine Marie-Antoinette. Dans ce tableau de propagande exposé au Salon de 1787 au Louvre, Vigée-Lebrun prend comme modèle la Madonna della Gatta de Giulio Romano et commence la toile le 9 juillet 1786. La peintre se garde bien de représenter un collier sur la reine qui porte une robe de velours puce bordé de marte, au drapé savant, et un béret de velours écarlate empanaché. Elle tient sur ses genoux son avant-dernier né, Louis-Charles habillé en fille, la tête coiffée d'un bonnet et les bras gesticulant, son attitude générale donnant l'impression d'une solide vitalité, ce que confirment les témoignages contemporains. La petite Marie-Thérèse pose affectueusement sa tête sur son épaule droite, tandis que le dauphin entoure d’un bras protecteur le berceau vide couvert d'un crêpe noir, afin de rappeler au public la mort récente de Marie-Sophie-Béatrice. L'armoire servant de serre-bijoux et ornée de fleurs de lys, luit dans la pénombre.

  

  La visite guidée se termine dans le somptueux salon de Vénus. Sous Louis XIV, ce salon dédié à la divinité romaine de l'amour, constitue le principal accès au Grand Appartement du Roi.  Desservi par l'escalier des ambassadeurs, aujourd'hui disparu, il a une fonction de vestibule. Lors des soirées d'appartement, le salon devient une pièce de réception avec collations.
  

  Sur les tables  étaient posés des flambeaux d'argent et des corbeilles de filigranes, qu'on regarnissait au fur et à mesure que les invités du Roi prenaient les mets qui leur étaient offerts. Des rafraîchissements étaient disposés sur les tables ornées de vases d'argent contenant confitures, fruit frais et fruits confits. La pièce était éclairée par deux grands lustres d'argent et huit girandoles à cristaux supportées par des guéridons dorés. Enfin, les portières et les tabourets étaient de velours vert galonné d'or.
  Les murs du salon sont lambrissés de marbre et des colonnes ioniques en marbre de Rance encadrent les portes du fond.

  La guide a été fabuleuse, très Grand Siècle, beaucoup d'érudition, un bonheur de l'écouter malgré une foule très compacte et parfois indisciplinée. Nous sommes fourbus mais en quittant le palais, nous admirons les toiles de David.

  

  David eut aussi pour mission de léguer à la postérité le témoignage de la légitimité du pouvoir impérial. Célébrer consistait à célébrer la nouvelle dynastie. De même que Rubens avait représenté le couronnement de Marie de Médicis, acte qui donna à la régence toute sa légitimité, David immortalisa le couronnement de l’empereur, qui dans l’imaginaire national est aujourd’hui indissociable du chef-d’œuvre du Louvre. En ce sens, le tableau de David est bien une œuvre de propagande, comme toute la production de l’époque napoléonienne. Mais si la composition s’identifie à l’Empire, elle n’en demeure pas moins avant tout un répertoire des personnalités du régime, David faisant en quelque sorte œuvre d’historien. Personne ne perçoit en effet qu’il s’agit avant tout d’un tableau sacré, à l’égal des représentations des souverains médiévaux peints dans les manuscrits. Napoléon lui-même avait dû pressentir le tour de force puisqu’il déclara à l’auteur lors de l’exposition de l’œuvre au Salon de 1808 : "Je vous salue, David."

  

  Nous sommes dans la salle du Sacre. Cette vaste salle fut  choisie par Louis-Philippe pour accueillir les œuvres de très grands formats, réunies à la gloire de Napoléon I^er. « C’était la seule à pouvoir contenir des peintures aussi importantes, de plus de dix mètres de long et six mètres de haut », précise le conservateur, chargé des collections du XIX^e siècle, que ce lieu touche particulièrement. En son centre, la colonne d’Austerlitz qui, le long de son fût, narre les premières victoires consulaires et impériales, est considérée comme un chef-d’œuvre de la porcelaine.

  

  
  

  Serment de l'armée fait à l'empereur après la distribution des Aigles, 5 décembre 1804. Le tableau de David appartient aux œuvres commandées en vue des célébrations du sacre. Dans cette composition bien plus dynamique que ne l’est le Sacre, on distingue à gauche sur l’estrade les grands dignitaires du nouveau régime : Duroc, grand maréchal du Palais, Cambacérès et Lebrun, Louis et Joseph Bonaparte, Eugène de Beauharnais, l’impératrice Joséphine et plusieurs autres figures. L’Empereur s’avance entouré des nouveaux maréchaux Berthier, Bernadotte, Murat, Augereau, Masséna, Lannes, etc., brandissant leur bâton. Le moment de la cérémonie choisi par David est celui où, dans un élan unanime, l’ensemble des militaires lance à l’Empereur : « Nous le jurons ! » On reconnaît là des chasseurs, des grenadiers, des dragons. Les bras tendus des soldats et ceux des maréchaux se rencontrent dans une sorte de triangle dont le sommet serait formé par l’aigle et le drapeau tricolore qui surmontent la tente dans le fond du tableau. L’aigle, animal sacré de l’Antiquité romaine, emblème du souverain Jupiter, est censé annoncer la lumière et représenter le soleil. Mais ce n’est plus Napoléon qui est au centre de cette composition fastueuse, il ne fait que descendre vers son armée. La symbolique est ici plus abstraite. Toutefois, l’aigle du drapeau joue en quelque sorte le rôle de la croix dans le tableau du sacre.

  

  Il est 16h et nous sommes épuisés, un bonne heure de circulation intense pour retourner à Vincennes et se reposer un peu.

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  a troisième peinture à l'huile à grande échelle a été réalisée par le peintre romantique français Antoine Jean Baron Gros (1771-1835), la bataille d'Aboukir de 1806, le 25 juillet 1799. La bataille d'Aboukir a eu lieu au cours de l'expédition napoléonienne en Égypte (1798-1801), lorsque Napoléon envoie des troupes en Turquie, occupées par l'Empire ottoman, afin de capturer l'isthme de Suez et de couper la route britannique vers l'Inde. Comme le dit le proverbe, « L’ennemi de l’ennemi est un ami », la Grande-Bretagne a formé les alliés de l’Empire ottoman. En 1799, escorté par 60 navires de guerre britanniques, le commandant, Mustafa Pacha, mène une armée ottomane de 16 000 hommes, débarquant à Abakil, en Égypte. Napoléon envoie une armée de 10 000 hommes combattre. La première série d'attaques françaises fut infructueuse, et le brutal Mustafa sortit du bunker et, aux yeux de l'armée française, coupa le premier niveau de l'armée française qui mourut sur la première ligne pour se montrer. Ce mouvement exaspéra les Français, trop tard pour la formation, et sans attendre les ordres s'évanouissent, l'armée ottomane régnait naturellement. Dans le chaos du chaos, le commandant de la brigade de dragons français Murat conduit 1000 cavaliers à puiser rapidement par les flancs, et l'armée ottomane est incapable de réagir, et le nid est retiré du dos. Murat se précipita à l'avant, fut frappé à travers le menton et poursuivi Mustafa, qui fut forcé de se battre avec une machette, et Murat coupa trois doigts dès qu'il se rencontra. Les Français ont poursuivi la victoire et poursuivaient l'armée ottomane, qui essayait de s'échapper par bateau, et la plupart des troupes turques se noyaient dans la mer. Murat est devenu célèbre et a été promu major-général cette nuit-là.
  
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