LE MUSÈE-JARDIN BOURDELLE À ÈGREVILLE

Sur la route de Paris, nous faisons un détour culturel à Ègreville au sud de Fontainebleau pour découvrir le musée-jardin Bourdelle. Le musée occupe une ancienne ferme où résidait Rhodia Bourdelle, la fille du sculpteur et son mari, l'architecte décorateur Michel Duffet. Michel Duffet et son épouse étaient les conservateur du musée Bourdelle à Paris et souhaitaient aménager un espace en plein air pour mettre en valeur des bronzes originaux tirés après la mort du sculpteur. Bourdelle est un des sculpteurs majeurs du vingtième siècle. Rodin disparu, Bourdelle et Maillol deviennent les deux phares de la sculpture moderne. Bourdelle domine la sculpture monumentale et reçoit des commandes des états argentin, tchèque et polonais. Le Salon des Tuileries de 1923 marque son apothéose. Un critique écrit : « Aucune opposition ne peut plus l'atteindre sur les sommets où il s'est élevé. » Bourdelle est aussi un maitre important qui transmet son art. Il enseigne de 1909 à 1929 à l’académie de la Grande Chaumière à Paris. Dans cette école libre au cœur de Montparnasse, il dispense des cours de dessin et de sculpture autour d’un modèle nu. Des élèves venus de tous les coins du monde suivent son enseignement dont de nombreuses femmes. Parmi ses élèves qui sont passés à la postérité,  Alberto Giacometti et Germaine Richier. Nous avons été attirés par ce musée jardin après avoir été séduit par les sculptures en plein air du fabuleux musée de Hakone au Japon. cf 2 articles:

https://www.lemounard.com/2024/08/japon-le-musee-de-sculpture-en-plein.html

https://www.lemounard.com/2024/08/japon-le-musee-de-sculpture-en-plein_16.html

En entrant dans le jardin, nous sommes accueillis par une oeuvre que nous avions déjà admiré à Hakone. Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale  1909. C'est un des 12 travaux d'Hercule, tuer les oiseaux du lac Stymphale qui se nourrissaient de chair Humaine. Cette oeuvre est présente aussi au musée d'Orsay.

Formé d'abord à Montauban puis à Toulouse, Bourdelle travaille ensuite comme praticien chez Rodin. Une admiration et une estime réciproques unissent les deux hommes, même si la volonté de synthèse et la construction par plans de Bourdelle s'opposent bientôt au modelé analytique de Rodin.
A partir de 1905, Bourdelle cherche des lignes simplifiées : "Contenir, maintenir, maîtriser, voilà l'ordre des constructeurs", répétait-il à ses élèves. Il puise désormais une bonne part de ses sujets dans la mythologie comme dans l'Héraklès archer qui lui permet de transposer ses recherches à grande échelle. Selon ses propres termes, l'Apollon fut "entrepris dans le sens de maîtriser là tout le plus pur de ma vision profonde, laissant bien loin tous les élans passés, je fis arriver sur la forme, au-delà du sang, de l'os, du cartilage et des muscles humains, la structure ambiante des forces".
Victoire du héros sur les monstres, mais aussi de Bourdelle sur son inspiration fougueuse, l'oeuvre est remarquable autant par sa tension que par l'équilibre de sa construction. La dynamique vient du jeu entre pleins et vides, force brutale et équilibre. Le nu dénote une puissance, une nervosité farouche, écartelé entre deux efforts contraires : le bras tendant l'arc et le pied s'appuyant sur le rocher. Le recours à la sculpture grecque primitive et à l'art roman - yeux en amande, nez en prolongement du front, pommettes et arcades sourcilières saillantes -est utilisé comme une sorte de catalyseur de la modernité.

Dufet a composé ce jardin à la française comme un tableau : Les parterres fleuris bordés de buis ou de rosiers, les conifères en palissades ou en colonnes, les arbres fruitiers ou décoratifs, isolés ou en bosquets, offrent un cadre coloré aux œuvres du  sculpteur .  Ici le "Cheval Alvear", étude intermédiaire
signé et daté 'EMILE ANTOINE BOURDELLE 1913-14' (sur la terrasse); numéroté, avec le cachet du fondeur et inscrit 'By. Musée Bourdelle No.5' bronze à patine brun-vert d'une hauteur de 150cm, Conçu en 1913-14; cette épreuve fondue vers 1986 dans une édition de 10 exemplaires. Nous verrons plus loin l'ensemble du monument au général Alvear.

A l’entrée de l’allée qui mène vers le fond du jardin, à gauche, deux sculptures  de Beethoven: (sujet souvent traité par Bourdelle), Beethoven, grand accoudé de 1903 et Beethoven dans le vent.

 "Mon domaine, c'est l'air :
quand le vent se lève, mon esprit tourbillonne...

Beethoven".

 

En passant  entre la « longère » et la maison d’amis, on découvre sur le pignon de celle-ci L’Âme passionnée et L’Âme héroïque, deux bas-reliefs conçus pour décorer l’atrium du Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

La Tête de cheval, une étude de grandeur définitive réalisée vers 1920 pour le monument du Général Alvear est placée entre les 2 Beethoven.

Portrait en pied d’Adam Mickiewicz (Élément du Monument à Adam Mickiewicz, 1908-1929), bronze, Paris, cours Albert-Ier, extrémité ouest du jardin d’Erevan (XVIe arrondissement). Le Monument à Adam Mickiewicz fut élevé à Paris, place de l’Alma, en 1929, quelques mois avant la mort de son créateur. Il fut déplacé plus tard Cours Albert-Ier, désormais jardin d’Erevan, à l’extrémité ouest du terre-plein latéral le long de la Seine. "Mickiewicz est pour le Polonais ce que Dante est pour l'Italien :  le guide inspiré qui, dans une période tragique, a incarné les meilleures valeurs de sa nation et qui, comme l'a représenté Bourdelle sur le Cours-la-Reine, a pris la tête de la longue colonne de ce peuple déchiré, de ce peuple d'exilés en marche vers l'avenir, vers une nouvelle ère de l'histoire humaine. Des pages qui émeuvent tout homme, par-delà le temps et les frontières, une influence inégalée et qui aida puissamment les Polonais asservis à maintenir leur unité et leur conscience nationales, une puissance du verbe qui fait qu'on n'a plus écrit en polonais après Mickiewicz comme avant lui, voilà l'actif de ce génie."

Le Monument à Rodin, de 1909, hommage de Bourdelle au grand sculpteur de la génération précédente. Antoine Bourdelle (1861-1929) admira Auguste Rodin (1840-1917), de vingt ans son aîné. Il travailla pendant quinze années comme praticien, chargé de tailler des marbres pour Rodin. Le maître perçut en cet héritier, volontiers indocile, un "éclaireur de l’avenir". Le buste  présenté au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts a été ultérieurement tronqué de sa partie basse par Bourdelle, qui a toutefois conservé l’inscription : "Au maître Rodin ces profils rassemblés."Si la référence est flatteuse, la dédicace affirme toutefois la volonté de géométriser les volumes et d’architecturer les formes, loin du modelé rodininien.

Auguste Quercy est représenté en buste sur un socle en pierre. Il porte une blouse de travail, sa posture est courbée et sa tête légèrement penchée vers l'avant. Il porte une moustache et les cheveux courts. C'est un poéte occitan, originaire de Montauban comme Bourdelle dont il est l'ami. Sur la sculpture : "A l'ami au poète Quercy", suivi de la signature de l'artiste : Emile-Antoine Bourdelle 1911 ; sur le socle : "Auguste Quercy 1853-1899, ses amis, ses admirateurs".

 

 

"Mécislas Golberg est mort de la tuberculose en 1907, à l’âge de 37 ans. De cet écrivain, André Gide a brossé un portrait condescendant : « Un réfugié polonais, je crois, d’origine douteuse, de confession incertaine (Juif sans doute), un étrange bohème d’aspect famélique, une sorte d’illuminé de grande intelligence, d’un don littéraire indéniable. » Antoine Bourdelle a sculpté son buste, que l’on peut encore  observer à Montparnasse. Apollinaire le voyait en mécène : "Il protège les poètes et les artistes mieux que beaucoup d’amateurs millionnaires et de ministres éclairés."  Bref, un écrivain oublié de la Belle Époque."

 

Buste d'André Rouveyre. Portrait de l’écrivain  réalisé en 1909. L'écrivain et illustrateur André Rouveyre (1896-1962) fut l'un des plus anciens et fidèles amis de Matisse, dès les années d'apprentissage à l'atelier Gustave Moreau où ils s'étaient rencontrés en 1898. C'est un écrivain, journaliste, dessinateur de presse et caricaturiste, ami de Paul Léautaud.

 

 

 

À l’écart de l’allée, on découvre le Buste d’Onésime Reclus, réalisé en 1919 en hommage au géographe avec lequel Bourdelle avait entretenu des liens amicaux. Au dos, j'ai noté une expression curieuse, "Lâchons l'Asie, prenons l'Afrique : Où renaître ? et comment durer ? / Onésime Reclus !!!

Né à Montauban le 22 mars 1834, Léon Cladel était un romancier classé parmi les écrivains socialistes républicains.
Il était apprécié par Baudelaire, qui a préfacé son premier roman Les Martyrs ridicules, ainsi que par Flaubert, Mallarmé, Champfleury ou Zola. Bourdelle lui avait dédié un poème en 1887. C’est à ce dernier que s’adresse directement, à la mort de Cladel en 1892, le comité qui s’est constitué pour l’érection d’un monument, alors que la veuve de l’écrivain aurait préféré que Rodin soit sollicité et que Dalou s’était proposé. Ce fut le premier monument public de Bourdelle qui n’a pas demandé de rémunération. Le monument est inauguré en 1894 dans le square de la Préfecture à Montauban. L’emplacement du buste a fait l’objet de nombreuses discussions en raison de l’engagement politique de l’écrivain : les milieux les plus conservateurs auraient préféré l’enfermer au musée ou à l’hôtel de ville. Déposée au musée Ingres entre 1937 et 1939 en raison de travaux qui devaient affecter ce square, la sculpture montalbanaise n’a jamais été remise en place.

La France. C’est initialement Albert Bartholomé qui est chargé de réaliser une sculpture monumentale pour la pointe de Grave, à l’embouchure de la Gironde, afin de commémorer l’engagement des troupes américaines aux côtés de la France en 1917. La conception du phare qui accompagnera la sculpture revient à l’architecte André Ventre. En 1922, Bartholomé recommande Bourdelle, qui imagine une « symbolisation, la France, une figure seule et nombreuse pourtant, nombreuse par l’appui des plans et des matériaux moraux » (Lettre de Bourdelle à Arnault, 28 janvier 1923). La réminiscence d’Athéna (Minerve) est perceptible dans les attributs de cette figure en vigie, revêtue d’une cuirasse ; à la pointe de la lance, des branches de l’olivier de la paix ; à sa droite le grand bouclier du Droit. Et la spirale du serpent de la Sagesse, dressé à sa gauche. En 1923 Bourdelle présente une maquette en plâtre, avec une réduction du phare, au Salon de la Société nationale des beaux-arts. En 1925 il achève la version à demi-grandeur (H.4,60 m) puis à grandeur définitive (H. 9 m). Faute de crédits, le projet test revu à la baisse, mais l’Etat passe commande d’une version monumentale en bronze pour l’exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de 1925. Et Bourdelle remploie cette figure de La France pour le monument aux morts de 1914-1918 de sa ville natale, Montauban, inauguré en 1932.

La Colonne Roland. Au fond de la pelouse, la Colonne Roland, imaginée par Bourdelle parallèlement à ses travaux pour le Monument aux combattants et défenseurs du Tarn-et-Garonne, entre 1894 et 1900. Cette oeuvre résulte de l’assemblage de trois études réalisées par Bourdelle pour le monument aux mort de la guerre de 1870 à Montauban.

On arrive au monument à la gloire du Général Alvear. Érigé sur la place de la Recoleta à Buenos-aires, le monument en hommage au général Carlos de Alvear fut décidé à l'occasion du centenaire de la révolution de mai 1808. En 1912, Rodolfo Alcorta, ami de Bourdelle, l'invite à participer au concours pour la réalisation de ce monument, il en reçoit la commande en 1913. En 1913, la République argentine commande à Bourdelle un monument en hommage au général Alvear, l’un des chefs de l’indépendance du pays. Cette commande donne littéralement corps au rêve de grandeur de Bourdelle. Il y réfléchit longuement, mettant à profit les dessins exécutés pendant les années de guerre, à Montauban. Il réalise cinquante-sept études et variantes avant de parvenir à la conception définitive du monument inauguré en 1926 place de la Recoleta, l’une des places centrales de Buenos Aires.

 Le Cavalier Alvear se dresse sur un gigantesque piédestal en granit rose de 14 mètres de haut, flanqué de quatre figures allégoriques dotées d’attributs – la Victoire avec une épée, la Liberté avec un cep de vigne, la Force avec une masse, l’Éloquence avec un phylactère. Autant de symboles des vertus inhérentes au Libérateur. L’œuvre s’inscrit dans la grande tradition de la Renaissance florentine du Quattrocento, des statues équestres de Donatello ou de Verrocchio. Si le cheval est un véritable morceau de bravoure, les quatre allégories sont exemptes de tout souci de naturalisme et de vraisemblance. Bourdelle dans un premier temps les avait conçues assises avant d’opter pour des figures archaïsantes en pied, afin de gagner en lisibilité et en verticalité. Elles sont présentées dans leur version monumentale en plâtre aux Salons de la SNBA de 1920 et 1922. Au Salon des Tuileries de 1923, les visiteurs découvrent le monument en bronze, quasi complet mais sans piédestal. Après les investigations menées dix ans plus tôt au Théâtre des Champs-Elysées, cette dernière commande résume à elle seule l’orientation plastique de Bourdelle vers la synthèse et l’architecture.

Plusieurs écoles d’Île de France visitent le musée-jardin, une classe d'enfants de 7 à 8 ans  écoute la prof d'Arts Plastiques qui les a installé devant un important bas-relief en bronze qui représente la naissance d'Aphrodite, l'art tragique et la comédie - 1924

Ce relief reprend la partie centrale d’un grand panneau de stuc coloré en rouge brique sur fond or qui surmonte le cadre de scène de l’Opéra de Marseille. Inauguré en 1787, l’Opéra de Marseille fut détruit par un incendie le 13 novembre 1919. L’ensemble a été reconstruit entre 1921 et 1924 par un collectif d’artistes, sous la direction des architectes Gaston Castel, Henri Ebrard et George Raymond qui en dessinent les plans. L’ensemble du décor est dû à la collaboration de divers artistes régionaux, tandis que la sculpture du cadre de scène est confiée à Bourdelle.

 "Le thème général choisi par Bourdelle pour ce bas-relief est celui de la naissance de la beauté sur les rivages de la Méditerranée. Au centre, Aphrodite, soutenue par deux Grâces et accueillie par Eros aux ailes déployées, sort de la mer. Elle est encadrée par les figures de la tragédie et de la comédie, caractérisées chacune par un masque de théâtre. Sur le bas-relief complet tel qu’il se présente à l’Opéra de Marseille et qui mesure douze mètres de long, ces allégories sont complétées par celles de la méditation, de la poésie agreste, de la danse, du chant, de l’épopée et de la mémoire et par la figure du poète accompagné de trois choreutes."

L’influence de la sculpture grecque archaïque est manifeste dans cette œuvre qui reprend, bien que modifiés par le format rectangulaire, les principes de composition des frontons des temples ainsi que certaines caractéristiques des gestes, des drapés et des figures, combinant vues de face et de profil. Personnellement, je trouve que la figure féminine m'évoque une apsara d'Angkor.

La Victoire aptère  pour le monument du Hartmannswillerkopf (1924) Cette sculpture est considérée comme caractéristique des oeuvres de la fin de vie de l'artiste, elle renvoie aux lignes droites des statues colonnes de Chartres. La Victoire s'appuie sur une imposante épée inspirant vigilance et force. Cette oeuvre fut commandée à Bourdelle pour la crypte de Hartmannswillerkopf, sommet des Vosges où eurent lieu de violents combats en 1915. Il conçut une Victoire monumentale qui devait protéger le sommeil éternel des soldats tombés pour la France. La statue fut déposée dans la ville de Montauban par Madame Dufet-Bourdelle en 1974 à la suite de l'exposition que le musée Ingres venait de consacrer à l’œuvre de son père. Une Victoire ailée pour le meme monument lui fait face.

Devant ce cerisier en fleur difficile de ne pas évoquer la visite du musée en plein air d'Hakone pendant la floraison (l'hanami) des cerisiers (les sakuras) en Avril 2024.

Carpeaux au travail :

"Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), le grand sculpteur du Second Empire, est représenté dans l'action créatrice. Debout, vêtu d'une ample blouse de travail, il manie une boule de terre glaise ; l'autre main tient la première ébauche. Un maillet repose à ses pieds sur le socle mal équarri. Bourdelle rend ici hommage à l'artiste et à son œuvre. Il s'est rendu plusieurs fois à l'atelier de Carpeaux et l'imagine en plein travail, concentré sur son modèle.

L'idée de représenter Carpeaux lui vint de la commande d'un buste par le collectionneur Jacques Doucet. Il s’attache à une approche synthétique des formes, tendant vers un expressionnisme, comme il s’en ouvre dans une lettre : « J’ai voulu que dans cette figure de Carpeaux, chaque pan, chaque plan d’étoffe pose sur son ombre sa lumière là où le commande l’effet architectural. » L’artiste espérait que l’œuvre soit installée à Paris devant l’Opéra, en écho au relief de La Danse de son modèle." On peut admirer cette oeuvre au musée des Beaux Arts à Lyon.

Dans un coin, près du mur, je remarque ce projet de Vasque, de 1890.

Isadora Duncan (1911). Une autre commande de l’Argentine à la mémoire du Colonel Falcon. Ici c’est un fragment. Isidora Duncan fut l’une des sources d’inspiration d’Antoine Bourdelle , ainsi qu’en témoigne l’abondance de dessins conservés au musée de Paris. on la retrouve dans le projet de la Victoire du Droit.

 

 La victoire du Droit: projet de monuments aux députés morts pour la France - 1916. Cette sculpture faisait partie d'un de monument aux députés morts pour le France, mais n'a jamais été réalisé. Cette œuvre était destinée au vestibule du Palais-Bourbon orné de peintures par Delacroix dans les années 1830. Comme le montre une étude à la plume et à la gouache conservée au musée Bourdelle à Paris : elle devait être réalisée en marbre et aurait mesuré 6 mètres de hauteur, le bouclier s’inscrivant dans l’arrondi de la niche où elle aurait été placée. La figure féminine qui surmonte le dé encadré de faisceaux où sont gravés les noms des députés est reprise du projet de monument à la mémoire du colonel argentin Ramón L. Falcón auquel le sculpteur avait travaillé en 1911 mais qui avait été abandonné.
Elle a été inspirée à Bourdelle par un mouvement de la célèbre danseuse Isadora Duncan.
La comparant à la Victoire de Samothrace dans son envolée ascendante de draperies, Bourdelle en faisait une allégorie de la France victorieuse, élevant au-dessus d’elle son bouclier orné d’une invincible tête de Gorgone.

"Sept ans après la sculpture homonyme de Rodin, Adam assume les engagements esthétiques de Bourdelle. La créature de Dieu est ici un Adam après la faute, hanté par son péché et par sa culpabilité. Pour suggérer l'irréparable commis dans le jardin d'Eden, l'artiste emprunte au répertoire opulent de Michel-Ange. De fait, la position recroquevillée et la nudité musculeuse du personnage évoquent les Ignudi athlétiques qui ponctuent les scènes de la Création sur la voûte de la Sixtine.
Affligé, Adam sombre dans une mélancolie dont le geste - la tête appuyée sur la main - obéit à l'iconographie canonique. Le corps nu et la main droite ouverte à l'expiation, le personnage de l'Ancien Testament semble abandonné par son destin, désolant et désolé. Seul, assis lourdement sur un rocher massif. Le poids du remords, en somme."
Colin Lemoine

Dans son dos, Eve...et la pomme. L’œuvre s'intitule le Fruit.

"Le Fruit est une épure, presque un mirage où la simplicité apparente recèle de grandes forces d'invention. Dans cette œuvre toute en courbes et contre-courbes, Bourdelle réinterprète - en l'exacerbant jusqu’à son point de rupture - le contrapposto antique. La sinuosité cache un mouvement serpentin très élaboré. Les pieds négligemment croisés et le torse désarticulé révèlent une silhouette de Tanagra. Le bras droit crée un hiatus visuel dans cette fluidité. De son côté, le bras gauche dissimulé est une invite à tourner autour de la ronde-bosse. Les pommes, quant à elles, se souviennent de Cézanne : cette Eve moderne a des allures de baigneuse. La simplification des formes et la répartition architectonique des masses, évoquent également l'Espérance (1871-1872) de Puvis de Chavannes. Enfin, le Fruit présente des liens formels avec la Serpentine (1909) de Matisse, lequel vint parfaire son métier de sculpteur dans l’atelier de Bourdelle au début du siècle." Colin Lemoine.

Projet de monument à Daumier destiné, en 1925, à la ville de Marseille mais qui n’a pas non plus abouti.

 

Sapho:

"Le thème de Sapho apparaît dès 1887 dans l’œuvre de Bourdelle, sous la forme d’un dessin inspiré par une jeune Italienne aperçue dans un moment fugace.
Cette sculpture accueillait le visiteur à l’entrée du Pavillon du Livre de l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925. La poétesse grecque de l’ile de Lesbos, plongée dans une réflexion solitaire, semble s’abandonner à la méditation sur son rocher. Bourdelle simplifie chaque élément anatomique. Il réduit les formes à une essentialité géométrique, presque archaïque. Les plis raides de la robe dessinent un polyèdre, la lyre est schématisée de manière presque cubiste. Avez-vous observé que l’œuvre s’inscrit parfaitement dans un triangle ? Tous ces éléments contribuent à donner à cette œuvre un caractère monumental et décoratif, caractéristique de l’art des années 1920." 
Colin Lemoine

La Danse (décor du théâtre des Champs-Élysées) (1912). représentation de la Isabella Duncan. En 1909, Bourdelle avait assisté à un spectacle au théâtre du Châtelet où elle interprétait Iphigénie (Glück). Fasciné, il avait ensuite assisté à d’autres spectacles. La plupart de ses croquis furent exécutés de mémoire , La Musique et une Muse..

"Baigneuse accroupie au rocher (1906-1907). Cette Baigneuse accroupie est la transposition magistrale d’une photographie que Bourdelle a prise de son élève Cléopâtre Sévastos les pieds dans l'eau, sur une plage de Marseille. Nourri de références plastiques, le sculpteur s’affranchit des apparences du quotidien, si séduisantes soient-elles, pour accéder à la vérité de la présence. Tout comme Le Nuage (1907), le modelé sensuel de ce nu s’inspire à l’évidence du lyrisme voluptueux de Rodin et l’audace de la pose renvoie indubitablement à la création rodinienne d’Iris, messagère des dieux (1895) exhibant son intimité. Mais une autre parenté s’impose : celle de Cézanne, le « primitif moderne » (A. Bourdelle, lettre à Charles Morice) dont le sculpteur se réclame depuis qu’Elie Faure l’a initié à la « splendeur rudimentaire » des baigneuses du maître Aixois, « posées comme des statues vivantes ». La leçon cézanienne trouve indéniablement son prolongement dans la densité de la figure inclinée pour faire corps avec la masse abrupte du rocher, dans l’ampleur des formes comme dans l’articulation rigoureuse des volumes. La plénitude de cette Baigneuse accroupie s’apparente aussi à la robustesse de ces belles architectures charnelles que peint à la même époque « le père Renoir », de ces grandes baigneuses regardées par Picasso et que Maurice Denis célèbre comme le retour salutaire de l’harmonie primitive de l’Antique dans le monde moderne."

Jérôme Godeau.

Au centre du jardin, le Serpent à la vue d'Eve et d'Adam. Cette statue fait partie du projet du monument de la France.

La statue en bronze devait mesurer neuf mètres de haut, trois mètres quarante de large et un  mètre quarante d’épaisseur. C’était une œuvre d’envergure. Bourdelle avait eu le génie de représenter la France en Pallas Athénée, déesse de la guerre, entourée des serpents de la Sagesse. Elle scrutait l’horizon en attendant les renforts. La déesse était armée d’un bouclier et d’une lance garnie de branches d’olivier, symbole de paix, car dans l’esprit de l’époque, la France, bien qu’armée restait pacifique.

C’est la nièce du sculpteur, Fanny Bunand Sevastos, femme d’une exceptionnelle beauté qui va servir de modèle, tandis que Florence Bryant Colby, secrétaire de la famille Bourdelle posa pour les bras. Quand elle demanda pourquoi des serpents entouraient la France, on lui répondit en souriant : « Ils disent à la France : Méfie-toi des Américains ! »

Le centaure mourant, (1911), allégorie du créateur incompris. Être hybride mi-homme mi-cheval de la mythologie grecque, le centaure forme un thème récurrent dans l’œuvre de Bourdelle entre 1911 et 1914. Cette grande statue de bronze transpose en trois dimensions la fresque de La Mort du dernier centaure qu’il réalise pour le Théâtre des Champs-Élysées. Œuvre symbolique, elle évoque le destin de l’artiste qui doit composer avec la matière et l’esprit dont le cheval et l’homme sont les métaphores.
Le sage Chiron, le plus juste des centaures, est accidentellement blessé à mort par Héraklès. Les sabots rivés à la terre, le torse tendu vers le haut, il s’appuie encore sur la lyre, instrument d’Apollon, dieu de la poésie et de la musique, et symbole de son élévation vers l’idéal. Pour Bourdelle, la mort du dernier centaure représente aussi la fin d’une époque : les dieux, disait-il, meurent quand on ne croit plus en eux.
Tour de force plastique inscrit dans un étroit parallélépipède, cette figure du centaure est marquée par l’allongement du torse et par l’étirement du bras et du cou. L’œuvre allie la perfection géométrique et la tension des lignes à un modelé expressif et sensuel.

Sur la façade de la longère, une œuvre de Bourdelle intitulée les trois muses courant vers Apollon fragment du fronton du Théâtre des Champs Elysées. Bourdelle (1861-1929) observait souvent Isadora Duncan, croquant sur le vif les gestes de la danseuse.

"À l’attique du théâtre, une frise monumentale (en trois métopes), sur le thème d’Apollon et les Muses : le dieu des Arts est entouré des neuf muses, qui se précipitent vers lui et s'arrêtent à sa vue. La sculpture est conçue pour s’intégrer à l’architecture afin « qu’aucun geste, aucun plan, aucune ombre, aucune saillie des sculptures n’offusque le mur ni ne le brise ». Plus encore, la sculpture contribue à la lisibilité de l’architecture, en soutenant ses lignes.
Bourdelle pense monumental : la frise étant placée à 17 mètres de hauteur, elle doit être lisible à distance et impose à l’artiste une simplification formelle, qui sacrifie le modelé et les détails : tout doit être subordonné à la ligne générale, telle une construction.

Ainsi, l’artiste synthétise anatomies, chevelures, et draperies, donnant un caractère extrêmement graphique, presque héraldique, à ses figures. Au centre de la composition, Apollon est immobile, impénétrable, éternel : son visage, simplifié à l’extrême, les yeux vides, est comme un masque ; sa posture, torse de face, jambes de profil, obéit aux seules exigences de la composition. Sa méditation est matérialisée par la figure qui l'enveloppe de ses bras ailés : par la proximité et la gémellité de leurs visages, elle est à la fois inspiration et matérialisation des pensées du dieu.

Si certains saluèrent une conception nouvelle, d’autres crièrent au cubisme : « son art s’exprime d’une façon si brutale et disgracieuse qu’il nous semble une expression monumentale du cubisme en architecture. »
Pourtant, synthèse ne signifie nullement sécheresse : quelle souplesse de lignes dans cette composition toute en courbes, en vagues, en arrondis ! La composition est rythmée par des effets de symétrie, d’échos, de répétition, qui la rende vivante et joyeuse. Les plis des draperies et les mèches des chevelures sont comme une scansion. Les mouvements des bras, des jambes et des tissus se conjuguent et se prolongent, comme si le rythme passait d’une muse à l’autre.

Les échos d’une figure à l’autre sont facilités par le fait que les muses ne sont pas individualisées : elles n’ont ici aucun attribut, leur visage est impersonnel, elles ne sont plus que gestes, rythmes, motifs décoratifs. Bourdelle s’est inspiré de la danseuse Isadora Duncan : « En 1911, j’ai vu danser Isadora Duncan . J’ai représenté environ trois cents dessins et, quand le travail du théâtre est venu, ils ont été la grande source, d’où presque la totalité de mes marbres de la façade a pris ses mouvements. […] Toutes les muses de la frise sont elle et quelle leçon de vie déjà ! ».

Situées sur la façade du théâtre le plus moderne de Paris, les compositions de Bourdelle ont un fort retentissement. On imagine aisément que Pablo Picasso a regardé les muses de Bourdelle quand on observe Deux femmes courant sur la plage (1922)."

Valérie Montalbetti Kervella

Grand guerrier couché au glaive . En 1895, Bourdelle est retenu par sa ville natale pour réaliser un Monument aux morts, aux combattants et serviteurs du Tarn-et-Garonne de 1870-1871. Inauguré en 1902, ce premier monument d’envergure assure à son auteur une grande visibilité. Il marque aussi une rupture avec l’héroïsme habituel des monuments aux morts.
 

Pour ses Combattants, qui dénoncent « l’amoncellement unique des charniers », Bourdelle multiplie les esquisses et variations, explore une esthétique du fragment et de l’assemblage. Corps athlétiques, quoique démembrés, gueules hurlantes, visages révulsés, bras crispés : Bourdelle élabore une syntaxe expressive, voire expressionniste, et photographie la gestation de son groupe. La main dépliée et la gueule hurlante, le corps parfaitement tendu vers un ennemi invisible, le guerrier s’escrime, seul. Cette figure nue, tout à la fois héroïque et dérisoire, dessine une diagonale saisissante, aussi graphique qu’une ombre.Le Dragon sur le Rocher évoque la bataille de Reichshoffen..

Pénélope. 

"Sept ans durant, Bourdelle travaille à ce chef-d’œuvre de l’attente amoureuse. La charge symbolique est d’autant plus forte que Pénélope emprunte les traits de deux femmes éprises de l’artiste. On y retrouve les formes généreuses de sa première épouse, Stéphanie Van Parys, et la posture de son élève Cléopâtre Sevastos, la nouvelle muse qui devient bientôt sa seconde femme. Une sensualité rauque et tranquille se dégage de la minuscule tête gracieusement penchée vers le bras replié, du hanchement discret qui anime les plis de la robe telles les cannelures d’une colonne : 

« … Mille plis d’étoffe de laine, […] rythmant les reins, les cuisses rondes en colonnes avec, en chapeau souverain, les hanches fortes toutes en lignes de douceur. » (Bourdelle, « Les Cariatides du vent », 1911). La monumentalité de cette masse animée est décuplée par le socle géométrique d’où elle s’élève. Ni accessoire ni présentoir, ce piédestal immaculé participe intimement de l’architecture d’une œuvre dont « l’œil insatiable » de Picasso a saisi toute la modernité."

Le petit Bélier couché de 1908 qui évoque les origines rurales du sculpteur.

 

 

 

 

L'Aurore : Ce relief a été exécuté, avec son pendant Le Crépuscule pour orner la façade de la maison de Mme Athénaïs Michelet (1826 – 1899) à Vélizy, près de Versailles.
Les deux sculptures décoratives, marquées par un symbolisme un peu convenu, montrent le jeune Bourdelle sensible aux jeux de courbes caractéristiques de l’art nouveau.
Il existe une première version de l’Aurore sous la forme d’une femme nue, antérieure à 1894, qui choqua la municipalité de Vélizy.
En janvier 1894, Mme Michelet demanda alors au sculpteur de la draper et lui commanda alors le pendant. Les deux panneaux seront exécutés non sans mal, et retard pour le second panneau, ce qui lui sera durement reproché, mais en mai 1894 le décor orne la façade de la demeure.

L'âme passionnée/pathétique (Théâtre des Champs Elysées ) (1912)

Pour ces Nobles fardeaux, image d’une Vierge à l’enfant médiévale ou d’une korê grecque porteuse d’offrandes qui seraient rendues à la quotidienneté de la vie, l’artiste a choisi pour modèle sa femme Cléopâtre, dont on reconnaît le fin visage triangulaire et la couronne de tresses coiffée d’un fichu. À partir d’une étude de petites dimensions, il procédera ensuite par agrandissement, pour réaliser, dans ce cas, deux autres modèles de grandes dimensions, en supprimant l’anecdote, en épurant les lignes, les volumes et les modelés, en renonçant au mouvement et en réduisant l’ensemble aux « plans nécessaires » et aux éléments significatifs, pour créer une œuvre à l’austère intensité.

Colonne à la Femme Rieuse et chapiteau. A l'intérieur de la billetterie, on découvre cette étonnante statue : La Vierge à l’Offrande (1921)

 "Au début de la Grande Guerre, un couple d’industriels alsaciens émit le vœu d’élever un monument à la Vierge si la cuivrerie et le village de Niederbruck étaient épargnés. Le 18 mai 1920, leur fils Léon Vogt passe commande à Bourdelle « d’une Vierge sculptée en pierre dite de Chauvigny et, mesurant six mètres de hauteur, des pieds au sommet, exécutée en quatre blocs superposés ». Bourdelle modèle une première petite étude (64 cm) qu’il présente au public sous forme de bronze ou de marbre, avant d’exposer le modèle en plâtre à grandeur définitive au salon d’Automne de 1922. La mise-aux-points de la sculpture en pierre est entamée dans l’atelier d'Ulysse Attenni (1874-1938), un sculpteur marbrier qui seconde régulièrement le maître. Bourdelle effectue les finitions de surface durant tout l’été 1922 avant d’expédier en caisse les éléments sculptés à Niederbruck, au sommet de l’éperon rocheux où il vient achever la taille. Avec cette figure colossale inaugurée le 7 octobre 1923, Bourdelle donne sa pleine mesure. La limpidité comme la densité de la construction sont un retour inspiré à l’art médiéval, à la sinuosité de la statuaire gothique. Élevant l’Enfant en offrande, la Vierge « semble mi pressentir le poids divin qu’elle supporte. La matière est donc là, pensée, la pierre porte l’âme. » (Bourdelle, lettre au curé Tessèdre ,1926)"

Jérôme Godeau.

Je me suis interrogé sur la possibilité des héritiers de faire tirer des bronzes originaux tirés après la mort du sculpteur et j'ai recherché la réglementation qui s'applique aux oeuvres retirées à partir d'un moule. "La beauté suscite la convoitise et la cupidité. Les bronzes constituent un terrain de prédilection où il convient de savoir distinguer les œuvres originales, les faux ou encore les fontes frauduleuses. Les fontes illicites sont des fontes non déclarées soit par le fondeur au Sculpteur ou aux ayants droit et par voie de conséquence aux services fiscaux, soit par le sculpteur ou les ayants droit aux services fiscaux. Ces fontes ne doivent donc pas être considérées comme des objets faux mais comme des fontes frauduleuses.
Prenons l’exemple d’un bronze fondu à la Renaissance, à l’insu de l’artiste, dans le moule original par le même fondeur.
L’œuvre est un bronze, a les mêmes qualités, la même patine, la même origine que les autres œuvres. Aujourd’hui, sa valeur commerciale sera identique aux autres œuvres légales de l’époque.
Prenons un deuxième exemple, le cas de Rodin qui avait la réputation de mal payer ses fondeurs. Ceux- ci se rattrapaient en fondant, à l’insu du Maître, des fontes de qualité, et les vendaient.
Qui songerait aujourd’hui à les détruire ? Et encore faudrait- il pouvoir détecter ces fontes illicites !…
L’obligation de la numérotation des tirages originaux et multiples depuis 1968 simplifie la tâche de l’expert qui, pour les fontes modernes, bénéficie de points de repère appréciés. Mais il doit tout de même enquêter sur les origines des œuvres pour discerner une fonte illicite d’une fonte légale."Gilles Perrault. Les tirages originaux sont limités à huit exemplaires numérotés de 1 à 8, plus quatre “épreuves d’artiste ” numérotées de 1 à 4 en chiffres romains. Ces numérotations, exigées depuis le 1er janvier 1968 doivent toujours être bien visibles, et ne peuvent être inscrites à l’intérieur des socles.

Cette visite est absolument extraordinaire. Les oeuvres sculptées ont toutes leur place dans un jardin. Celui d'Egreville est sublime et se prête particulièrement aux visites scolaires ou en famille avec de jeunes enfants. Pendant ce voyage, nous visiterons aussi le chateau de Breteuil qui est particulièrement adapté avec son labyrinthe et se contes de Perrault mis en scène au jeune public intéressé par l'histoire et par l'Art.

 

 

 

 

 

 
 

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